聲與情
                           ——淺談民族聲樂中情的表達
                                   
                        李琳  （中國音樂學院聲歌系  講師）

    具有悠久音樂文化的中國，“以情帶聲、以聲傳情、聲情并茂”是我國民族聲樂追求并遵循的美學原則，歌唱活動是人們訴諸語言在旋律上的延伸而表達某種思想感情的藝術形式。其民族聲樂表演藝術的魅力正來自于情感表達的深度，把“情”作為民族聲樂表演藝術的靈魂，掌握并充分調(diào)動聲樂藝術技巧的演唱家才能完成與人物形象的融合，與聆聽者的對話。
    “聲”和“情”是人類不斷發(fā)展進化的產(chǎn)物，馬克思的觀點認為人的“聲、情”最早是人類社會生活活動中群體間信息交流的符號，而符號本身已包含有表達感情的意思，直至演變到賦予它一定審美價值的“聲”與“情”，這期間經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。也可以說人類自從有了歌唱，“情”便作為音樂美學思想中非常重要的一個方面伴隨人類文明的進程不斷地發(fā)展著、變化著。
    隨著音樂美學思想中“情”的深入探究，沿著我國民族聲樂發(fā)展史的脈絡可以發(fā)現(xiàn)，我國古代聲樂演唱中也是強調(diào)唱情，而不單是唱聲。所謂“情發(fā)于中而聲應于外” , “情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之”（《毛詩序》）“一發(fā)聲，入人耳，感人心，情之主者也�！币虼�，“心哀而歌不樂，心樂而歌不哀” , “故強哭者雖痛不哀，強親者雖笑不和。”這些著名的論述都是在強調(diào)聲樂演唱藝術的情真意切，強調(diào)只有發(fā)自內(nèi)心的情美，才能體現(xiàn)出外在的聲樂藝術美。特別是《唱論》的產(chǎn)生，在始終追求聲情并茂的前提下，更加強調(diào)“情”之重，要求唱法為表情服務，要求自由抒情，自由表現(xiàn)人物的個性，要求發(fā)展變化以求更好地再現(xiàn)作品。這些觀念對于我國民族聲樂地發(fā)展無疑起到了非常重要地理論指導和借鑒作用。
    中國的民族聲樂作品豐富多彩，風格多樣，不同的聲樂作品有著不同的思想感情，同樣的聲樂作品因為不同的演唱者而唱出不同的效果，一個好的演唱者必須要學會和掌握各種情感的運用，這樣才能準確無誤的表達各種各樣聲樂作品的情感，但情感是人與環(huán)境的關系的自然反應，它是不依人的意志為轉移的，并不是想現(xiàn)在高興就高興，想現(xiàn)在不高興就不高興，而是主體與環(huán)境的關系和諧，就自然高興；與環(huán)境沖突，就自然不高興。當然，意志可能干預情感，意志堅強的人能在一定程度上控制情感，但這同時也說明了，情感與意志是一對矛盾，情感在反抗著主體的意志，是意志的對立面。意志弱一些的人，就控制不了自己的情感。斯坦尼斯拉夫斯基說，演員必須隨時呼喚靈感，也就是隨時呼喚自己的情感。藝術上的二度創(chuàng)作不論是戲劇還是聲樂，演員都必須面對這個問題，作品規(guī)定了一種情感，主體如何能夠呼喚它？
    如何能夠將主體的主觀之情與作品的客觀之情結合統(tǒng)一？根據(jù)前人的研究成果，我的理解是，這個問題有三種途徑：

    一、情感和想象的融合是前提

    1、心理特征中“情感和想象”

    想象是人腦在原有表象的基礎上加工改造形成新形象的心理過程，也可以說是人的一種創(chuàng)造性的心理活動。人在反映客觀事物的時候，不僅能重現(xiàn)過去感知過的事物形象，而且能從過去感知的基礎上形成事物的新形象。
    根據(jù)澤尼科夫斯基所闡明的“情感雙重表現(xiàn)規(guī)律”，情感可以引起想象，想象也可以引發(fā)情感，兩者是相互影響，相互制約的，也就是人面對實際客觀環(huán)境時，人與環(huán)境的關系可以形成主體的一定的感情狀態(tài)。同樣，當人面對想象時，人與想象的關系也可以形成一定的感情狀態(tài)，二者引發(fā)的感情狀態(tài)是同樣真實的，如在現(xiàn)實生活中的精神病患者由于想象別人是他的仇敵，對所謂的“仇敵”大打出手，就是這種心態(tài)。演員是正常人，戲劇小品的訓練，就是設計一個想象的環(huán)境，演員設身處地的獲得角色的感受，從而體驗角色的感情的一種訓練手段。想象不是事實，引發(fā)的感情卻是非常真實的。斯坦尼斯拉夫斯基訓練演員的成功經(jīng)驗，足以證明這一規(guī)律性。

    2、聲樂表演藝術中“情感和想象”

    聲樂表演中無論是歌劇還是音樂會演唱，它們的本質及核心就是一個“演”字。劇中人物，有情感和情緒，有情節(jié)發(fā)展，有特定場景。音樂會的曲目中盡管沒有明確標出角色，但仍然有角色、環(huán)境、情景、情感，有特定的心境和情緒發(fā)展，演唱者怎樣進入角色和情景，關鍵在于想象。
    因此在聲樂演唱時如果充滿了聯(lián)想與想象，它不僅在純音響方面是強有力的，而且在促發(fā)其他感官領域的概念方面，以及激發(fā)情緒和情感、意念和其他一切回憶效果方面也是強有力的。歌曲演唱即是一種再造想象活動（解釋歌曲），又是一種創(chuàng)造想象活動（二度創(chuàng)造）。演唱者的想象必須建立在對歌曲本身準確的感受與理解的基礎上，只有這樣，才能使演唱的想象和歌曲的情感取得一致，而不至于形成想象與歌曲無關的主觀臆斷。
    想象是歌曲深化的重要因素，想象力對各門科學來說都是極為重要的。對歌唱表演藝術來說，想象更是至關重要的，沒有想象就沒有歌曲形象，沒有歌曲形象就沒有歌曲的情感表現(xiàn)。例如我們欣賞一首歌曲時，它可以把人引入悲傷、痛苦、疑慮、焦躁、憤怒或戰(zhàn)斗的情感中去；它也可以把人引入欣喜、柔情、愛戀、勝利或狂歡的情感中去。由于歌曲情感不同、形象不同、旋律節(jié)奏不同，因而產(chǎn)生的想象與聯(lián)想也不同。

    二、情感和理解的交織是核心

    演唱者如果想較為準確的表達作品的思想情感，理解作品是至關重要的一步。當我們演唱一首作品時，不是簡單地把樂譜和歌詞拼裝在一起，就稱之為理解，而是要把握住內(nèi)涵。聲樂是表現(xiàn)人們的思想意識，精神世界，反映社會文化藝術。思想情感是聲樂藝術的靈魂，是歌詞和音符存在的目的，歌唱就是用人聲來充分體現(xiàn)出這種思想和精神。聲音是物質的，而作品的內(nèi)容和思想情感是精神的。在我們欣賞聲樂作品的時候，聽到的是“音”，我們感受到的是“情”，經(jīng)過我們耳朵里的是“音”，而留在我們心底里的是“情”，美好的聲音在耳朵里引起共鳴，美好的情感在心靈深處引起共鳴。
    對于演唱作品的理解和認識，就是在感性認識與理性認識不斷反復的過程中，形成螺旋形上升式的逐漸深化的趨勢。毛澤東有一句名言“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能深刻地感覺它。”許多民族聲樂作品都是歷史上留下來的，我們已經(jīng)不可能再回到那個時代去體驗當時的情景了，該怎樣進入“規(guī)定情景”呢？我們只能從歷史資料當中去了解當時的情景，去尋求幫助。海德格爾曾認為，求助與文本之外的歷史資料是分析者的無能，分析者就應該在文本本身發(fā)現(xiàn)其意義。對此我們不敢茍同，我們倒是贊同伽達默爾的“視界融合”觀點：“應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術作品中體現(xiàn)的過去的世界或未來的世界想融合，從而使二者都超越了自身，到達一種新的視界，進入一種新的理解”。如果把這種觀念引入到聲樂表演中，就意味著演唱者要從理解來作為啟發(fā)情感和誘發(fā)情感的契機，這種契機就是引發(fā)演唱者的情感的誘餌。在這種情況下，演唱者才能進入作品所需要的情感狀態(tài)，才能做到人們所說的“感情投入”。

    三、情感在生活實踐中得以升華是關鍵

    歌唱家都有一個共同的特點，即在演唱歌曲及扮演歌劇中的人物形象時能夠準確把握、表達自如。這不單單是因為他們在生活中善于發(fā)現(xiàn)美、追求美，而且他們還能從言論、行為、思想上培養(yǎng)美的情感，具備了這樣一種高尚的道德品質，才能在歌唱表演的時候，恰如其分地表達“角色”的情感。
    因此，情感以認識為基礎，來源于對生活的體驗，每個人的經(jīng)歷不同，就會有不同的情感，要想獲得豐富的情感積累，首先是要求演唱者深入生活，到實踐中去。深刻體驗社會中人和物的種種情感以及這些復雜情感狀態(tài)運動的復雜模式，實現(xiàn)演唱者與社會生活中人和物情感的撞擊，一個人對客觀事物的表象的感受越豐富，形成音樂的創(chuàng)作激情和靈感就越多。女高音歌唱家張權初唱《松花江上》時并未去過松花江，老師評價她的演唱較完整，聲音也還不錯。后來她到松花江邊生活了一段時期，感受到了江水的澎湃和東北的風土人情后，再演唱這首作品時，就和過去完全不一樣了�！氨M管現(xiàn)在我的聲音已經(jīng)不如過去，但我仿佛就在松花江邊上，就是1937年那個時候。
    當然，一個在聲樂舞臺上有所成就并被觀眾認可的歌唱家，這樣的生活經(jīng)歷應該是數(shù)不勝數(shù)的。所以說，歌唱者對于情感的把握在很大程度上取決于他本人對于生活經(jīng)歷的積累。正如黑格爾認為“藝術家不僅要在世界里看得很多，熟悉外在和內(nèi)在的現(xiàn)象，而且還要把眾多的重大的東西擺在胸中玩味，深刻地被它們掌握和感動”。因此，聲樂表演者只有經(jīng)常性地、大量地實踐主體之情與客觀之情的有意識結合，并使之“登山則‘情’滿山，觀海則‘情’溢于�！�，獲得豐富的生活情感積累，才有可能實現(xiàn)二度創(chuàng)造的自覺，才能把各種情感、各種風格的聲樂作品表達的生動、感人。
    用聲音來表現(xiàn)內(nèi)心情感的藝術，同時借用聲音這一外在形式反映演唱者的喜怒哀樂，激發(fā)聽眾的情緒，達到心靈的溝通、情感的交融；特別是充滿激情的演唱，更能在瞬息之間打動聽眾的內(nèi)心世界，得到聽眾的認同和接納，這就是聲樂的魅力，更是情感的魅力。中國民族聲樂，從優(yōu)雅漁歌到船工號子；從嬰兒搖籃曲到戀人情歌；從優(yōu)美的抒情小調(diào)到豪邁的進行曲……這歌聲是生活的寫照，是心靈的吶喊；是時代的脈搏，是前進的號角；是發(fā)展的體現(xiàn)，是國家的象征。中國民族聲樂以它歌聲特有的號召力與凝聚力，表達著人們的心聲，召喚著人們的進��；中國民族聲樂以它歌聲特有的藝術感染力與親和力激蕩著人們的心房，給人以美的藝術享受。
    隨著本文接近尾聲，對于民族聲樂中“情感”的探索卻遠遠沒有結束。中國民族聲樂從古到今，從實踐到理論都把唱“情”看作歌唱二度創(chuàng)作的主導，歌貴有情，情能動人。傳情的準確，創(chuàng)造性地表達聲樂作品的思想內(nèi)容，是歌唱藝術的靈魂。歌唱藝術是“情”與“聲”兩個方面的協(xié)調(diào)體現(xiàn)，“情”是對音樂作品的感受和表達；“聲”是發(fā)聲技巧和傳情的手段，情乃歌之魂，歌系情之本，歌有真情，自成高格。圍繞民族聲樂的“聲”與“情”，筆者還將繼續(xù)學習與研究。

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