當下的黃梅戲生態(tài)環(huán)境良好，黃梅戲音樂創(chuàng)作的立體化路徑展現(xiàn)了新時代的藝術(shù)風采。

　　戲劇內(nèi)容深化

　　在安徽黃梅戲、徽劇、花鼓戲、泗州戲、廬劇等劇種的發(fā)展進程中，黃梅戲獨樹一幟，創(chuàng)作道路寬廣無垠。從體裁上來看，黃梅戲從最初的采茶戲、黃梅調(diào)，到上世紀中葉發(fā)展至大戲，在改革開放之際，黃梅歌以及黃梅戲電視劇又走進千家萬戶，結(jié)合各類題材內(nèi)容，民眾普遍接受它、寵愛它的便是情理之中的事了。新世紀以來，中外音樂文化交流頻繁，黃梅戲也進行音樂劇模式的革新與劇本移植實驗，如 《貴婦還鄉(xiāng)》《長恨歌》等，這為黃梅戲的體裁風格的拓展提供了有益的參考經(jīng)驗。在黃梅戲現(xiàn)代化的進程中，音樂劇模式化改革積極有益，但遠不止如此，黃梅戲進一步戲劇化(多層面、多維度)更為重要，戲曲的戲劇性和戲劇化是必然的屬性與路徑。

　　黃梅戲從采茶、小調(diào)、小戲發(fā)展至后來大戲、音樂劇的整個歷史進程中，演繹的劇目大小不等、數(shù)量眾多，內(nèi)容題材風格涉及到田園情趣、悲凄愛情、浩然正氣等。從中國傳統(tǒng)哲學理論傾向上來看，主要體現(xiàn)為理欲之辯證關(guān)系下的具體表達。傾向于“理”的主要指社會倫理之規(guī)范，有利于社會和諧之構(gòu)建。具體到黃梅戲音樂創(chuàng)作者主體角度，即不僅要為老百姓創(chuàng)作，更要以老百姓的身份屬性來創(chuàng)作，深入淺出，通俗易懂，及時切合時代文化主題，切合民眾的精神文化需求，如黃梅戲《江姐》《祥林嫂》《不越雷池》和《胡久根卸任》等。那么傾向于“欲”的則側(cè)重于情感的抒發(fā)與性情的表達。人之社會中“感情”是重中之重，追求幸福、收獲愛情則是永恒之主題，如黃梅戲 《天仙配》《牛郎織女》《小辭店》《梁�！泛汀睹辖�女》等。在某種程度上，群體性(重“理”)與獨創(chuàng)性(重“欲”)相輔相成、難以割裂。理欲之辨也就表現(xiàn)為人的情理協(xié)調(diào)之事，這些都是藝術(shù)的神圣使命。

　　音樂本體擴容

　　從唱腔角度來講，最初的采茶調(diào)和黃梅調(diào)僅僅是載歌載舞的民歌敘事化、諧謔化的一種小型歌舞。后來，腔調(diào)多元化、表演戲劇化使之成長為具有民間歌舞腔系統(tǒng)的黃梅小戲，經(jīng)典代表劇目有 《打豬草》《打豆腐》《夫妻觀燈》《送綾羅》等。經(jīng)過一代代表演藝術(shù)家、作曲家和劇作家的通力合作，通過吸收多種聲腔、多種音樂音樂元素，黃梅戲成長為涵蓋四板、三腔和雜調(diào)并具有綜合曲牌體和板腔體音樂體式的成熟劇種，代表劇目可謂耳熟能詳，如《天仙配》《牛郎織女》《女駙馬》《孟姜女》等。當下繼續(xù)革新發(fā)展，在吸收多種藝術(shù)元素的時代進程中，黃梅戲之樹生命力愈加旺盛，還移植其他劇種、其他民族區(qū)域劇目，如《春香傳》《貴婦還鄉(xiāng)》等。但是，筆者認為劇種的地方屬性與風格特質(zhì)依然是區(qū)別于其他劇種的重要因素，黃梅戲劇種與皖江方言區(qū)的協(xié)調(diào)化可持續(xù)發(fā)展值得重視。受唱腔音樂所支配，黃梅戲伴奏音樂從原來的打擊樂到后來的管弦配樂，黃梅戲劇壇呈現(xiàn)出精耕細作的時代創(chuàng)演機制，劇作家、作曲家、演職人員以及舞美服裝整個團隊長期默契配合，這都為創(chuàng)演出民眾喜聞樂見的時代精品打下堅實基礎(chǔ)。

　　黃梅戲音樂的繼承與創(chuàng)新是辯證統(tǒng)一的，我們應(yīng)從方言和民俗中捕捉語感和樂感，應(yīng)用于念白和唱腔中。戲曲音樂創(chuàng)作不能說繼承了傳統(tǒng)就顯示不了個體的獨創(chuàng)性，反而這種心系百姓民眾而執(zhí)守傳統(tǒng)的作曲思維卻能彰顯出作曲家開闊的胸襟。

　　創(chuàng)作理念重構(gòu)

　　時過境遷，當下的創(chuàng)演群體不再是過去的“三打七唱”的小班運營，而是需要所有參加創(chuàng)作演出人員的即興發(fā)揮和二度創(chuàng)作，為時代作品深入人心擔起匹夫之責。當然，這其中最重要的就是理念支撐。勇于創(chuàng)新與守望傳統(tǒng)的概念需要重構(gòu)，傳統(tǒng)并非僅僅留存于過去，也可在將來時，更可在現(xiàn)在時。簡言之，傳統(tǒng)就在當下，就在我們的歷史長河中。有道是，不怕你做不到，就怕你想不到。但還有一種語境，就是不怕你想不到，就怕你做不到。有時候，當你做到了再去考量，或許會有一種新奇的理念油然而生。老戲到底是否老矣，判定是何等“病癥”，是博物館式保護還是“割頭換面”大變革，抑或棄之不理還是任其自生自滅呢?筆者以為應(yīng)重新多方位名實求證、評估，作出詳實方案，在如何激活其生命力上多做文章，大力引導其回到群眾的生活中來，流淌在群眾的文化長河中去，甚至推動戲曲群眾化傳承、群眾化享用，使之流行化。

　　在繼承傳統(tǒng)和發(fā)展創(chuàng)新的辯證關(guān)系上，應(yīng)注意老一輩創(chuàng)演群體長期默契的演藝機制。老戲演員和樂隊配置靈活，演員和演奏員有著綜合的技能實力。無論演出場所條件如何，演藝方式基本歸為如下三種：以演員為中心→司鼓→鑼鼓管弦(主胡領(lǐng)奏);以演員為中心→樂隊指揮→管弦樂隊;以數(shù)字化格式錄音為中心→演員→簡單輔助打擊樂。在這三種演藝方式中，各有其優(yōu)勢，但為了有效地發(fā)掘戲劇表現(xiàn)力、激活演職人員的靈性，前兩種依然是同仁們亟需珍視的。要使唱腔的催與撤、演員情感的收與放與音樂的張與弛達到有機統(tǒng)一。

精品視頻課程推薦

• 音樂理論基礎(chǔ)教程視頻課程

• 和聲學視頻課程

• 西方音樂通史視頻課程

• 第二版曲式分析基礎(chǔ)教程視頻課程