民族音樂學最近二十年關(guān)注的方向與方法

    本文概述民族音樂近二十年來所強調(diào)過的一些領域，進而述及所關(guān)注的幾個重要問題，然后評價民族音樂學影響音樂世界和學術(shù)研究的某些方法。

    音樂與文化

    比較音樂學最早的文獻堅持對所研究的音樂進行系統(tǒng)分類，如：原始或部落音樂、東方藝術(shù)音樂以及民間音樂。在某種程度上，這些領域至今仍然是大多數(shù)民族音樂學學者所研究的。然而，學者們對這些術(shù)語有點不滿，因而逐漸采用其他方法來劃分音樂世界。關(guān)于分類方法的態(tài)度變化也已促使民族音樂學學者去研究從前不屬于自己范圍的音樂。

    西方藝術(shù)音樂  最突出、也許是最有意義的新領域是西方藝術(shù)音樂及其文化。民族音樂學方法有利于理解這一音樂，這種想法可回溯到早期對流行音樂的研究(Cantrick,1965)、早期對音樂文化所作的馬克思主義傾向的分析(Finkelstein, 1960)、以及對作為藝術(shù)音樂源泉的民間音樂與非西方音樂的研究。梅里亞姆(1964)避免把民族音樂學定義為任何特定音樂或文化的研究，在他的《音樂人類學》中大量引用了西方社會的實例。

    那么對西方音樂的何種研究可稱作民族音樂學呢？這里有四個廣為接受的主要特點：對研究文化中的音樂的興趣，對世界音樂的比較研究，實地研究，以及對一個社會中所有類別音樂的研究。因此研究作為文化的一個方面的音樂也許涉及對天才概念的研究，這是西方音樂教育的一個特征，也是理解西方藝術(shù)音樂史一個主要問題(見Kingsbury, 1988)。也可以研究20世紀音樂思想中莫扎特的概念，即事實與傳說之間的關(guān)系，以及在何種程度上，史學家與音樂家對莫扎特的看法決定了對他的音樂的理解與分析。還可以研究音樂才華與道德至上之間的關(guān)系，因此研究史學家怎樣評價音樂家的某些態(tài)度，使之與他們的表面形象一致。這樣，民族音樂學學者也許希望檢查對一些著作所作的廣泛流傳的音樂學批評：如關(guān)于貝多芬怎樣不合常情地對待自己的侄子和其他親屬，關(guān)于臆測的莫扎特的無教養(yǎng)的行為(如彼得·謝弗的《阿瑪丟斯》一劇所描繪的)，關(guān)于瓦格納的反猶傾向。

    民族音樂學的定義之一——對世界音樂的比較研究，要求用研究非西方體系的方法來研究西方音樂。這種研究可能不得不包括傳統(tǒng)音樂學很少涉及的一些領域，諸如音色、演唱風格和數(shù)次表演之間的差異。西方音樂中運用民族音樂學田野工作的概念可能導致對聽眾的音樂趣味和行為的研究，或?qū)χT如音樂會、教堂儀式、錄音和彩排等音樂事項的描述。還有，民族音樂學對某一個社會中所有類型的音樂都感興趣，這一觀念提出，既要研究范例，也要研究普通的例子，研究各種級別的音樂之間的關(guān)系(這是已廣泛探討過的領域，如民間音樂與藝術(shù)音樂的關(guān)系)，以及研究民間系統(tǒng)分類的問題。

    通俗音樂  雖然有大量的討論認為，在民族音樂學內(nèi)包括西方音樂研究有好處，實際上，這方面的研究不多。然而重要的是，民族音樂學的思想已對歷史音樂學產(chǎn)生了沖擊，歷史音樂學學者逐漸認識了民族音樂學的方法與概念。他們對“藝術(shù)”音樂框架的音樂更感興趣了，有時候用“通俗音樂”(vernacular music)這一名稱指流行音樂(popular music)、輕音樂、半古典音樂、以及民間音樂；他們也加入了符號/符號學日益增長的熱潮；他們對口頭傳統(tǒng)在歐洲樂譜曲目的發(fā)展中可能起的作用很感興趣。他們的研究范圍更廣了。

    事實上，民族音樂學學者亦是如此。在西方學術(shù)中，音樂系統(tǒng)分類和文化類別都發(fā)生了變化，文化往往更加專注于從前忽視了的或至少沒有挑出來給予特別關(guān)注的音樂種類。換言之，雖然民族音樂學學者始終對所有的音樂感興趣，但他們最初只是關(guān)心音樂的可靠性、文化界限和口頭傳統(tǒng)，他們以此區(qū)分各種音樂，按這些界限來研究音樂世界。然而，關(guān)注目標的變化帶來了傳統(tǒng)分類法的變化，音樂的新的分類又促使研究重點的變化。因此，人們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)，民族音樂學的興趣聚集在“流行” 、“城市” 、“少數(shù)族裔”等音樂，以及一地居民中特別的群體——如婦女——的音樂。

    流行音樂   流行音樂加入到民族音樂學的傳統(tǒng)研究內(nèi)容之中，這一過程大約始于1970年，但其根子則在40年代后期(Waterman, 1948；Cantrick, 1965；《流行音樂》，i，1981)，這表明人們從民族音樂學發(fā)端之時起就想放棄主宰該學科的某些概念。民族音樂學對流行音樂的研究起初興趣在于作為非、歐兩大洲風格匯聚的美國黑人音樂；由于那種混合，民族音樂學關(guān)于研究未喪失原汁原味的、未混合的、因而完全可靠的音樂的思想開始動搖了。的確，在全世界，流行音樂成了上述早期理想的對立面。它經(jīng)常表現(xiàn)出文化上、風格上的結(jié)合，往往轉(zhuǎn)瞬即逝，不被其社會視為高級藝術(shù)，也不算是重要的儀式或文化表演。它曾是各種音樂學家認為不值得研究、或許也不值得表演而加以回避的那類音樂。隨著第三世界城市的發(fā)展，隨著民族音樂學中的典型學科——如人類學和民俗學——對文化變化日益強烈的興趣，民族音樂學學者逐漸承認，全世界的流行音樂是世界大多數(shù)人所喜愛的音樂類型。因此，研究加勒比和拉美的非洲起源的流行音樂，非洲的抗議運動中所運用的音樂，中東和印尼流行音樂中西方和非西方因素的結(jié)合，以及印度的電影音樂，在近十年中都是舉足輕重的。

    城市音樂和“少數(shù)族裔”音樂  城市人口的增長，民族音樂學家近來想撤出在孤立的農(nóng)村的“田野”工作，以及分支學科城市人類學的發(fā)展，這一切都激勵我們的領域開始全力以赴地研究城市環(huán)境。這種新的傾向同接受流行音樂為合法的研究有很大關(guān)系，但也離不開對游離于各文化間、各民族間、各社會背景間的移民和音樂日益增長的興趣。如巴西的巴伊亞、美國的新奧爾良和芝加哥等地的非洲音樂、以及底特律各區(qū)域的波蘭民歌，它們的生存方式，紐約操西班牙語的美國人的文化和美國黑人文化的關(guān)系，還有從田納西移至芝加哥的鄉(xiāng)村音樂和西部音樂的命運。另一方面，中歐猶太音樂家所表演的德國古典音樂在進入以色列后的變與不變的方面——上述都是使回到城市的民族音樂學學者感興趣的那種研究例子。(見Schramm, 1975；Pawlowska,1961；Erdely, 1979；Behague, 1984)。當然，早期的研究也是在城市里進行的；研究印度與日本音樂的學者分別在德里與馬德拉斯、東京與京都工作。近來新的方面在于，注意的顯然是城市環(huán)境，成為現(xiàn)代都市特點的文化與音樂的匯聚，都市作為研究音樂文化的獨特的、綜合的環(huán)境這樣一種觀念。

    與些密切相關(guān)的是“少數(shù)族裔”(ethnic)音樂，這是1960年以來的政治氣候中一個有用的類別，已用它來避開諸如民間音樂、流行音樂和藝術(shù)音樂這些舊名稱用于特定群體時那些不可取的方面。如需要在民間音樂中找尋農(nóng)村來源或至少是最早的形式，或研究舊金山中國戲曲(一種“藝術(shù)”音樂)與芝加哥捷克人的街頭樂隊(“流行”音樂或也許是“民間”音樂)之間起源的基本差別，若用“少數(shù)族裔”這一名稱，則諸如此類的問題皆可避免。區(qū)別“少數(shù)族裔”音樂和其他音樂確實尚未遇到過困難。有些學者很有興趣為民間音樂下定義或重下定義，但廣泛使用“少數(shù)族裔”這一稱謂可能恰恰又制造出新問題。然而“少數(shù)族裔”這一概念為1960年以來才真正開始繁盛的民族音樂學研究的領域提供了一個立足點，即對少數(shù)民族和移民曲目的研究。尤其是對離開自己家鄉(xiāng)的音樂的命運，如美國黑人、海外印度人、美洲諸國的歐、亞移民、以色列在歐洲及中東的居民等曲目，已逐步產(chǎn)生特別的興趣(例見《亞洲音樂》［Asian Music］的幾篇研究，xvii/2,1986；Baumann；1985；《民族音樂學報告選》iii/1和vi)。孤立的音樂保存舊有特點的程度，它們接觸異鄉(xiāng)音樂或置于新的文化/社會背景時的變化方式，這些當然是上述興趣的理論檢驗標準。

    這一興趣領域的一個重要方面是，音樂有作為文化標準的作用。每種文化群體都將自己主要地聯(lián)系于一種音樂、曲目或風格，這一假定又回到了民族音樂學的早期歷史，說明了人們想從小型實例中得出結(jié)論。邏輯上即得出這樣的理論，雖然一個社會或一個人可能會參與多種音樂曲目或風格，但可能有一種音樂可以恰如其份地稱作為該文化的音樂。

    民族音樂學學者日益承認，一個社會可以從音樂上按各種不同的方式來劃分，因此學者們開始專注于某地人口中各階層的曲目和音樂行為。雖然他們曾經(jīng)研究一個部落的歌曲這樣的小型實例，并假定這些例子屬于同類曲目，他們后來還是開始研究語言、宗教、種族上的少數(shù)人的群體。這導致對過去大多忽視了的社會其他階層——尤其是婦女和兒童——日益增長的興趣(見Ellis,1970；Blacking，1967；Frisbie，1980)。然而大量文獻幾乎還在產(chǎn)生，如國際傳統(tǒng)音樂學會和民族音樂學學會1987年年會關(guān)于音樂與性別的特別會議所示(也見Koskoff，1987)。長期以來假定，有風格廣泛分布的兒童音樂，最近的研究檢驗、證實了這一假說。對特定社會以及更大范圍的婦女音樂的研究，對婦女獨特的曲目以及她們對一般曲目及音樂生活的參與的研究，都成了探索的新領域。

    如果80年代的民族音樂學研究不同以往，主要區(qū)別在于對過程，對作為過程而非僅僅作為產(chǎn)品的音樂的研究興趣日益增長。也許可以說，現(xiàn)在更多的興趣是在事情發(fā)生的方式，而不是事情所處的狀態(tài)。概述其中一些過程(及其歸類)，必然就如同將曲目歸屬于各種音樂和文化之下，因為這些音樂與文化亦是過程的結(jié)果。

    變化與涵化  歷史音樂學用歷時觀，民族音樂學用共時觀，這是以往的范式。這樣的范式絕非恰當，尤其在近年，歷時觀實際上已開始主宰民族音樂學。瀏覽一下70年代和80年代的主要雜志中的研究，可看出一半以上的題目實質(zhì)上都關(guān)注音樂怎樣作為一種變化中的現(xiàn)象(Nettl，1986)。但民族音樂學仍不同于歷史音樂學中的典型研究，后者更多關(guān)注特定事件和變化而非一般規(guī)律和模式。民族音樂學學者確實關(guān)注一般情況下音樂以什么機制和規(guī)律發(fā)生變化。人們已試圖劃分出變化的類型，梅里亞姆首先提出，可區(qū)分出從一種文化內(nèi)部激發(fā)的變化，以及由于同其他音樂和文化接觸而發(fā)生的變化(也許是文化/音樂體系中所固有的)(1964)。人們多關(guān)注后一種變化，因為可觀察到的種種事件，通常都含有急速發(fā)生的、容易描述的文化間的接觸。從內(nèi)部激發(fā)的變化則可能較緩慢，產(chǎn)生自大量的個人行動，難以讓文化局外人描述，也難以組織成模式。構(gòu)成西方音樂史主體的變化類型正屬于這一類，當然用民族音樂學的視角來分析它也許有好處。

    西方影響  涵化最重要的渠道是西方音樂和音樂文化的因素傳之其他文化，這的確是20世紀世界音樂史上最重要的事件。雖然研究西方影響是總的文化接觸研究中的一個分支，但仍可獨立進行，其理由如：通常學者可得到有關(guān)西方音樂和音樂文化的全面知識；總的來看，在西方社會存在著一個統(tǒng)一的音樂體系；可以看到西方對許多文化的沖擊，由此產(chǎn)生比較的視角。對這些影響的研究需要認識西方音樂的某些重要特征和概念——如功能和聲體系，或大合奏的重要性，記譜的盛行，某些樂器如鋼琴、小提琴和吉他的支配地位，因作曲家而聞名的創(chuàng)作作品的重要性，大眾音樂會的概念，以及不受社會/儀式的限制、任何人、任何時候皆可有音樂的概念(例見Nettl，1985)。上述思想強調(diào)了這樣的概念：音樂世界由一系列不同的音樂組成，每種音樂都聯(lián)系著一個社會，并有一些重要特征。因此，各種音樂之間的沖突成了研究的模式，結(jié)果要求區(qū)分世界各社會面臨西方音樂文化所產(chǎn)生的不同反應。

    這樣，有些社會抵制西方入侵，保持自己的傳統(tǒng)音樂基本完好無損，而另一些社會則差不多拋棄了傳統(tǒng)，僅留存其殘余。更常見的是，有些社會從傳統(tǒng)音樂與西方音樂的結(jié)合中創(chuàng)造出新的形式，而另一些社會則似乎把社會劃分成幾部分，每一部分各有一種主要的音樂愛好。在有些文化中，西方因素沖擊了音樂風格，在另一些文化中，這種沖擊則主要在音樂機構(gòu)和行為方面，或在音樂思想上。一些社會將自己的傳統(tǒng)“博物館化”了，僅存活在文化中孤立的小塊地區(qū)；另一些則采納了西方音樂，同時也保存較古老的傳統(tǒng)，用之于特別的文化表演。已提出若干分類體系。布萊金(1978)區(qū)分出不同類型和程度的變化。我本人提出過十一種反應，其中兩種囊括了其他，一為“現(xiàn)代化” ，即改編西方特征用以加強，而非代替?zhèn)鹘y(tǒng)的主要音樂價值，一為“西方化” ，即用主要的西方音樂價值代替?zhèn)鹘y(tǒng)的價值(Nettl，1978)�？ㄍ忻�(1981)提出過部分相似的分類，希洛和科恩(1983)則提出一個分為九類的連續(xù)系統(tǒng)，產(chǎn)生于傳統(tǒng)音樂與西方音樂的相互影響，以音樂風格與觀眾類型為基礎。M·麥克萊恩(1986)則進一步研究了大洋洲的事項。

    大眾媒體  同西方影響這一范疇相關(guān)并重疊的一個過程是音樂聲音(以及行為)通過大眾媒體的傳播。這也是早期的民族音樂學學者避而不研究的一個現(xiàn)象。事實上正是因為錄音的發(fā)明，民族音樂學才得以產(chǎn)生，但長期以來忽視了下列事實：商業(yè)錄音公司在20世紀之初就開始錄制非西方(主要是亞洲)音樂和少數(shù)族裔(主要是北美)音樂，包括美洲印第安人音樂，當時這些唱片主要是供這些少數(shù)族裔群體消費的(Racy, 1976, Gronow, 1982)。從此，唱片、收音機以及最后是電影和電視便成為世界音樂文化中重要的傳播來源。只是在60年代初，民族音樂學學者才開始對社會媒體的作用發(fā)生了很大興趣；起初主要是用早期錄音作為材料來源。對媒體影響音樂文化的程度的研究，至今主要是在中東以及美國少數(shù)族裔方面(錄音材料)，還有印度音樂方面（電影材料：Arnold，1985)。最近對中東、非洲和印尼流行音樂的研究(見《流行音樂》，1981-5)真正有助于對錄音工業(yè)的理解。反過來，似乎可作恰當?shù)慕ㄗh，通過更仔細地研究在表演實踐的傳播和觀眾的造就之中，錄音和其他媒體的使用，以此充實20世紀西方藝術(shù)音樂史的內(nèi)容。

    民族音樂學學者始終對研究口頭傳統(tǒng)感興趣；但直到最近才開始考慮處于純粹口頭傳播和樂譜傳播兩種方式之間的各種聲音來源。因此，研究大眾媒體的作用就很重要了，不僅因為媒體在世界音樂文化中起著重要作用，也因為媒體會使對音樂傳播問題的全面研究更加復雜精深。

    城市化  既然已設立民族音樂學的一個分枝專門進行城市研究，其主要任務之一就是理解涉及音樂的城市化過程。然而，說到“城市民族音樂學” ，我們實際是指專門研究“第二次城市化” 。作為某一特定文化中心的城市如何變成多元文化的中心；或從一開始就是多元文化的城市中心——如差不多是在20世紀發(fā)展起來的某些非洲城市——是如何確立的。雖然肯定有些歐洲城市曾經(jīng)、并繼續(xù)履行多種文化功能，并在20世紀前夕聚集了若干原本會是獨立的社會——如維也納、倫敦和伊斯坦布爾，但城市快速發(fā)展，聯(lián)合起來作為各社會群體對峙的地點(這些群體有近期來自國外的或來自農(nóng)村的移民)，則基本上是19世紀末20世紀初的現(xiàn)象。最特別的城市如墨西哥市，其巨大發(fā)展是內(nèi)地人口涌入的結(jié)果。又如拉各斯，是由構(gòu)成尼日利亞民族的幾個少數(shù)民族群體同來自同西非其他地方的勞動者以及歐洲人結(jié)合而成的；底特律，19-20世紀之交經(jīng)歷了南方高原白人貧農(nóng)、前南方邦聯(lián)各州農(nóng)村及種植園黑人、歐洲尤其是東歐國家許多移民的涌人。所有這些少數(shù)民族群體都曾部分地保持過獨立，同時相互之間又確立了沖突、合作與交流的關(guān)系：每個群體內(nèi)部往往又再分出幾部分，不同程度地信守昔日的習俗與價值觀。

    民族音樂學的目的是調(diào)查這些群體如何使用音樂達到自己的目的，其音樂風格和曲目、音樂行為以及關(guān)于音樂本質(zhì)和功能的思想如何在城市化的過程中發(fā)生變化。主要有三種研究，即：農(nóng)村民間音樂(主要是歐洲的)被帶到城市后的命運(見Erdely，1979)；亞洲古典音樂在現(xiàn)代化的城市環(huán)境中的命運(見Riddle，1983)；以及流行音樂體裁從其他現(xiàn)存的音樂風格和體裁的結(jié)合中的確立(見Coplan，1985)。一般性理論的文章不多，但發(fā)表了一定數(shù)量的關(guān)于方法論，尤其是關(guān)于田野工作方法的闡釋的文章(見Schramm，1982)。在進行這些研究時，民族音樂學學者尤其意到了音樂作為文化標志的重要性，即作為一個族群用以表達自己區(qū)別于他群體的獨特性的東西，用以實現(xiàn)群體聚合，但也用作不同文化間交流的手段。至于音樂如何受整個城市環(huán)境的影響，上述這些學者尚未得出一般結(jié)論，但是已研究了這種環(huán)境中某些組成部分的影響，如流行音樂的發(fā)展；媒體的影響；不同文化群體間的密切關(guān)系和對立；專業(yè)化的發(fā)展。對城市文化日益增長的興趣加強了幾十年來令民族音樂學學者著迷的問題，我想到各種音樂文化的極其多樣性，而某一種單一的，但卻在全世界傳播的音樂文化也可能得到發(fā)展。

    文化殘余  討論對過程的研究時應提及各種文化殘余，雖然在某種意義上它們是“消極”過程；即是說，在其他方面正在發(fā)生變化的情況下，這些殘余保留了一些文化因素。民族音樂學歷史上最明顯的，也是最悠久的，是所謂的邊緣殘余，即在一種文化的地理分布的邊緣地帶保留著昔日的文化因素。這種典型已在新世界的背景中(運用歐洲民間音樂曲目的傳統(tǒng))，美國黑人的背景中，以及后來在其他海外/移民族群中加以研究，這一現(xiàn)象最早的研究者，如塞西爾·夏普(研究美國的外國民歌)或格奧爾格·許納曼(研究俄國的德國移民，他們主要的興趣在于：是否可能揭示早期一般不為人知的歌曲、曲目和樂器，以及較小程度上還要發(fā)現(xiàn)支配文化中心與周邊關(guān)系的原則。該興趣的第二次高潮包括研究美國黑人音樂及其在多大程度上反映了非洲音樂(并包含其殘余因素)。這些研究有政治的含意，因為它們涉及美國黑人的藝術(shù)創(chuàng)造能力、真正的非洲性格的保留或僅僅是歐洲材料的借用等諸方面所達到的程度。由于運用了較成熟和現(xiàn)實的研究途徑，這些問題的尖銳性得以緩解(見Westcott，1977)。

    60年代到80年代對邊緣殘余因素的研究已朝兩個方面轉(zhuǎn)變：(1)研究音樂的移人，或音樂材料在一基本不同的語言環(huán)境中的殘余；(2)除音樂風格和聲音以外，對社會慣例和習俗的殘余的興趣，尤其包括對表演的分析，如1970年以來美國民俗學學者所做的。

    對“文化殘余”的研究應試圖回答下列問題：舊形式的殘余在多大程度上同距離文化中心的遠近相關(guān)，這種殘余在何種程度上產(chǎn)生自其他文化包圍之中的文化群體的社會需要——進而，處于新環(huán)境的音樂其風格關(guān)系在什么程度上影響自己的保存。雖然早期對移民音樂的研究主要是關(guān)于移植到新世界的歐洲民間文化以及源于非洲的材料(文化融合的理論揭示了其同歐洲材料的相似性)，但對亞裔美國音樂同美國主流風格的相互影響的研究，產(chǎn)生了新的、也許是不同的問題。

    研究美洲國家中亞洲因素的殘余(如Riddle，Carlin, Wong, Arnold, 1985)，具體事例表明，亞洲的舊形式生存了下來，但也適應了新的社會環(huán)境。研究主要涉及移植到新的、但也是城市環(huán)境的城市體裁(同源自農(nóng)村、來到新世界都市后不久社會功能就發(fā)生重大變化的歐洲民間音樂截然不同)。研究也表明，音樂可以很快就成為族群性的標志(如越戰(zhàn)結(jié)束時移民的情況)，而且音樂可以保留這種功能達數(shù)十年(如舊金山華人戲曲)。雖然美洲國家提供了移民音樂的主要范例，其他地區(qū)也可作比較。一種受到廣為研究的文化是以色列文化，其源于中東的民間音樂所具有的持續(xù)力被研究得尤為透徹，但人們也研究那里的西方藝術(shù)音樂作為文化群體內(nèi)聚力的保存機制的作用(見Gerson-Kiwi和Shiloah的概觀，1981)�？偟目磥�，在近年來的民族音樂學研究中，對古代遺風的興趣少了，人們的興趣已轉(zhuǎn)向新近變化的過程。

    歷史  然而，對傳統(tǒng)意義上的歷史的興趣并沒減少。民族音樂學學者主要關(guān)心非樂譜的傳統(tǒng)，那使他們?nèi)パ芯慨斍暗淖兓�過程，去分析據(jù)說是變化的結(jié)果的東西。80年代，不象20世紀初那樣，人們實在很少有興趣去作地理分布層的推測、進化論體系的構(gòu)筑那樣的歷史研究。但是民族音樂學學者正在更多地考慮考古證據(jù)(見考古音樂學研討會。Kickmann編，1985)。也研究傳統(tǒng)意義上的歷史，如使用早期文獻，包括來自被研究文化的理論文章和旅行者、傳教士、政府特使那一類人的早期報告(見Harrison，1973；Oesch，1984)。也有眾多的興趣從世界各個社會的角度看歷史，如“人類生活中的音樂”這一項目，其目的是編寫世界音樂史的全貌，只要可能，所論述的社會都由當?shù)貙W者撰寫(也見Blum, Bohlman和Neuman,1991)。

    指出這些歷史研究里變化了的音樂概念，是很重要的。雖然主要焦點也許仍在音樂作品與音樂風格上，民族音樂學的史學家們已更加傾向于將音樂看作由聲音組成，或確實接受(不總是很明顯)梅里亞姆的“聲音—行為一概念”的音樂三分模式。

    復興  20世紀社會史的一個特點是對少數(shù)民族認同和個人/群體的祖先——“根”的概念——日益增長的興趣。那同廣泛的族群移民運動、變化中的政治疆界、新的單一民族的國家的創(chuàng)立、被迫和自愿的遷移出境等相關(guān)。民族音樂學學者已經(jīng)認識到復興運動中音樂的重要性，早期音樂的恢復，成為整合社會、促進少數(shù)民族認同的一種方法，以及音樂作為文化界限標志的重要性。

    其他  到此所提及的那些過程，涉及所有音樂文化和曲目中的變化。但近年所關(guān)注的問題也包括在個人生活中起作用的過程。因此，民族音樂學學者也寫作傳記，寫出了非西方和民間文化中同音樂相關(guān)的人士的一般生活史(Ives, 1964；Vander, 1988)以及顯然是音樂方面的傳記(Nettl, 1968)。此外，他們也比幾十年前更注意個人的獨特性，那時正是文化同一性的概念壓倒理解文化內(nèi)多樣性的需要的時候。同這一類思維相關(guān)的是對學習與教學、對音樂傳播方式的興趣。對口頭(以及相關(guān)的)傳統(tǒng)的研究起了重要作用，那是民族音樂學學者同歐洲音樂史學家聯(lián)手的一個領域(Treitler,1974；“傳播與形式”，1982)。

    方法與技術(shù)

    如果說近25年的民族音樂學的特點是：對從前忽視的音樂類型感興趣，對強調(diào)重點從靜態(tài)轉(zhuǎn)向過程感興趣，那么它的現(xiàn)狀可以因它使用了新的(或修改的)方法和技術(shù)而得到更好的描述。在許多方面，方法上的這些變化反映了所研究的材料和過程的變化，但變化也同一般研究方法上的創(chuàng)新、同社會的與學術(shù)界的變化相關(guān)。

    人類學與語言學的沖擊  民族音樂學最初是音樂學與人類學的一種產(chǎn)物，但是它自50年代以來作為一門獨立的學科加入了語言學的發(fā)展，并且也加入到人類學和語言學日益發(fā)展的相互關(guān)系之中(Feld，1974)。對于一個始終對作為文化的音樂感興趣、研究全世界所有的音樂、所有的社會和所有的階層以及實地收集資料的領域而言，同人類學密切相聯(lián)系似乎是合乎邏輯的。然而，有的學者寧肯避免這種聯(lián)系，提出用人類學方法強調(diào)部落文化、強調(diào)音樂背景而不強調(diào)作為一門藝術(shù)的音樂，這樣有其消極方面。可能也有人提出，密切聯(lián)系人類學的積極方面也有其負效應，如尤其在北美民族音樂學已減少同心理學、社會學和生物學等其他領域的聯(lián)系，而這些學科的方法很可能在世界音樂的研究中起過有益的作用(Blaukopf，1983；Simon，1987)。因此，盡管這些學科偶然進入民族音樂學，或個別心理學家在民族音樂學會議上發(fā)言，可是缺少音樂創(chuàng)造的生物學方面的資料(但可見Blacking，1977,1978)，也缺少對各文化間的感知和判斷的實驗性研究，在我看來，這是人類學視角主宰的一個結(jié)果。

    在民族音樂學中起作用的人類學新方法里，有三個領域很突出：民族志的方法，統(tǒng)計學的關(guān)聯(lián)，以及符號學。加強田野方法以及對田野資料的解釋當然處于社會—文化人類學的中心，1960年前后，人們從幾個角度著手處理這個問題。由于不斷強調(diào)而形成了這樣一種觀點，即：文化局內(nèi)人與田野工作的局外人的兩種視角之間(簡稱為“主位”和“客位”)可能有重要的差異。也注意到下列相關(guān)的概念：無論有沒有“客觀”事實的支持，用“局內(nèi)”觀解釋文化都有效的。民族科學的概念，世界上各個社會劃分自己文化的方法，開始在民族音樂學中起作用，尤其是在建立音樂品種與體裁的門類中起作用。同時，認知人類學的概念(Dougherty，1985)，以及研究作為一套符號的文化的概念(Turner，1974)，或更廣泛地說，較多地研究人類對藝術(shù)作品的使用方法和觀念(而非研究他們的行為和作品本身)的文化人類學，這些都有助于音樂民族志新方法的建立。

    如果說文化是指人們怎樣思考自己的行為，那么民族音樂學相對應的“文化”應該是梅里亞姆模式中的概念部分；的確，70年代末和80年代的研究主要涉及各種文化中關(guān)于音樂的思想。關(guān)于阿富汗(Sakata，1983)、新幾內(nèi)亞(Feld，1982)、西非(Keil，1979)和巴西印第安人(Seeger，1987)的研究都集中在“概念”上，用音樂聲音和所觀察到的行為作背景，而不是如從前經(jīng)常那樣，用一種文化中所闡明的理論去解釋音樂為什么有某種特定的的風格。研究田野工作中和分析中有關(guān)于音樂的思想，非常講究技術(shù)，尤其是有時最終目的是要創(chuàng)造音樂概念比較研究的框架(這類研究的理論模式可見Feld，1984)。

    數(shù)量化是民族音樂學中表現(xiàn)音樂資料性質(zhì)的方法，可追溯到19世紀末，正式的統(tǒng)計學則至少可追溯到梅里亞姆和弗利曼1956年的先驅(qū)性的研究。大規(guī)模使用音樂風格成分和文化因素二者之間的關(guān)聯(lián)，以此解釋音樂體裁與文化體栽二者的關(guān)系，最清楚的也許是洛馬克斯及其同事的“歌唱測定體系(Cantometrics)的研究項目(1959,1962,1968)。其目的是研究作為各種成分綜合體的音樂，按相互關(guān)系將它們繪制成圖，以表示它們各自的以及組合時的地理分布，這樣以一“簡介”描述每一種音樂風格或文化的特點；然后建立起文化的類型學，主要基礎是社會結(jié)構(gòu)和人們相互關(guān)系的性質(zhì)，還有經(jīng)濟、政治因素；然后發(fā)現(xiàn)重要的關(guān)聯(lián)。由于難以確定到底是什么構(gòu)成文化體裁和音樂風格，難以衡量音樂與文化的異同，上述項目終于受阻。所得出的結(jié)論亦間或受到批評(Henry，1976)。然而，廣泛認為，“歌唱測定體系”項目涉及到民族音樂學的中心問題——音樂之間風格差異的原因，以及音樂風格與社會結(jié)構(gòu)和生活方式的關(guān)系。從方法的觀點出發(fā)，在世界范圍的基礎上用統(tǒng)計學處理這些關(guān)系，這是一大貢獻，繼續(xù)并改進之應是將來的一個主要方向。有意思的是，熱烈歡迎這一項目的是人類學家，而非音樂學家，而且它已被看作主要是一項人類學研究。

    民族音樂學追溯到人類學知識圈的第三種方法常稱作“符號學“，但它事實上大大超出該術(shù)語的內(nèi)涵，因為它既包括音樂可以作為符號來分析的一般思想，也包括源自結(jié)構(gòu)主義總概念的分析方法。民族音樂學的”符號學“運動可以說包括了(1)運用語言學方法的分析，(2)列維一斯特勞斯分析文化和神話的結(jié)構(gòu)主義方法，(3)一般符號體系的研究。大量出版物由此而來，那也激勵了民族音樂學學者，確實還有各種音樂學學者，去熟悉現(xiàn)代語言學的基本原理以及人類學的一些文獻。一些文章和書籍分析了特定的音樂作品和曲目，造成了70年代初在這一方向上一場普遍的運動(Boiles，1973；Nattiez，1973；Pelinski，1981)。然而運動未能維持住勢頭，部分是因為在其出版物中的方法論上很復雜，又很少告訴音樂家他們尚未掌握的東西。而且顯然很少有音樂家愿意擴充自己的知識去使用必要的語言學技術(shù)進行嚴密分析。然而，符號學運動繼續(xù)產(chǎn)生著沖擊。語言學的概念起著作用：人們認識到象征文化價值的神話的重要性；結(jié)構(gòu)分析是作客觀判斷的一種方法，就象把一種文化描述得如同它自己在描述自己，這種觀念是近年研究中的一種重要概念�？傊�，符號學與結(jié)構(gòu)主義雖然沒有代替其他方法，但總體上大大影響了民族音樂學。

    教與學  民族音樂學自50年代以來發(fā)生變化的一個方面是，教與學的重要性大大增加了。這一過程中有三方面是重要的。首先，也是最普遍的，民族音樂學學者對社會怎樣教自己的音樂體系——即對音樂傳播的方式興趣日增。他們希望發(fā)現(xiàn)口頭傳統(tǒng)的性質(zhì)這類普遍情況，分析音樂怎樣分成單元而進行傳播。他們對兒童的音樂習得、對音樂怎樣在人的幼年及其一生用于文化熏染而感興趣。

    其次是詳盡地研究教與學，如：設計特定的教材，說明音樂創(chuàng)造智力上和技術(shù)上的一般原則如何結(jié)合到教材中去、如何轉(zhuǎn)換成實際音樂；對師生關(guān)系的研究，對教學的社會作用的考察；對授課與練習的技術(shù)的研究；對諸如訓練與才能這樣的學習概念的審視；對教學機構(gòu)的作用的強調(diào)(見研討會“通過音樂而成為人類”，1985)。早期雖然承認這類問題，但其在民族音樂學研究中卻作用甚��；今天已眾所周知，不知道怎樣在其社會中教、學、傳播一種音樂體系，就幾乎無法理解該體系。

    教與學問題的第三方面是實地研究的問題，如：民族音樂學學者怎樣學會自己所研究的社會的音樂體系？怎樣將其吸收而融入自己的意識之中？50年代中期，當田野工作者開始系統(tǒng)地按常規(guī)研究音樂表演，民族音樂學的田野方法發(fā)生了一個重大的變化。許多學者和研究生開始相信，自己最低程度的表演能力為更認真的研究提供了恰當?shù)谋尘�，也使自己在東道主的社區(qū)里有了信譽。這種方法尤在北美和澳大利亞廣泛采用，現(xiàn)在經(jīng)過一代人之后，又通過復雜性日益增加、通過批判理解世界各社會音樂創(chuàng)造概念中表演的不同作用，而得以促進(見Hood，1971)。例如，雖然可能恰當?shù)匕l(fā)出“正確的”樂聲，外族表演者不一定“感到”象是當?shù)氐囊魳穭?chuàng)造者。對記憶和即興的作用，當?shù)匾魳芳遗c局外人掌握起來也許不一樣。表演者的社會和儀式作用不一定可以由局外人來再現(xiàn)。若所涉及的是局外人而非當?shù)厝耍瑒t師生的社會關(guān)系也許完全不同。因此，雖然民族音樂學學者力圖成為外族音樂文化的學生而進入該文化，但他們也認識到這種途徑應改進到什么程度，才能同每種文化傳授自己音樂的方法相適應。

    總的來看，非西方社會接受了這樣的觀念，即外族人力圖以積極參與者的身份研究他們的音樂。這種觀念產(chǎn)生自長期地接觸民族音樂學學者和其他田野工作者。然而，與之相關(guān)的也許是，將音樂看作現(xiàn)代世界的一種藝術(shù)品，是人人皆可聽賞和目擊的東西，也是可同其他音樂結(jié)合并由任何人表演的東西。時間、個人、儀式諸項限制消失了，代之而起的是現(xiàn)代單一民族國家的音樂文化及其音樂會生活和大從媒體。當然，所有這一切不僅僅使作為參與者的民族音樂學學者更受歡迎，也將教學體系同其在音樂文化中的基本作用分離了開來。

    來自馬克思主義學術(shù)思想的方法  很難講清民族音樂學里可能源于馬克思主義文化潮流的所有方法；這些方法如：有對“大眾”音樂、民間/流行音樂的一般興趣，也有關(guān)注殖民主義/資本主義國家的學者如何得益于貧窮國家；既有基于一系列經(jīng)濟體制的特定結(jié)構(gòu)的文化進化論，也有音樂是基于階級關(guān)系的文化上層建筑的一部分這樣的概念；既有建議學者應積極參與改進人類社會的命運，也有將音樂解釋成抗議的工具。然而，雖然各種社會科學和人文領域開始參與馬克思主義的分析風格(也許實際上同特定的政治態(tài)度無關(guān))，事實上民族音樂學學者對其運用相對較少�！读餍幸魳贰冯s志中的若干研究顯然是受馬克思主義啟發(fā)的，如在東歐、尤其是東德刊物中的一些研究(音樂學文稿)［Beitraege zur Musik- wissenschaft］；也見Gourlay，1978；Keil,1982)。一些出版物似乎意識到了法蘭克福學派和阿多諾的著作(1949,1962)并受之影響。然而，民族音樂學主流中的許多出版物隱約表現(xiàn)出馬克思主義思想的一般影響。

    這些影響主要可稱為思想風格上的，也許甚至是情緒上的。這些出版物往往把一個社會中的各種音樂看作在質(zhì)量上是無差別的，對“精英” 傳統(tǒng)有某種藐視。對流行音樂、對其整個曲目有一股興趣，因為這些曲目反映了(既是具體地、又是在方法上)對群體和階級，而不是對個人的興趣。馬克思主義某些基本原則被接受了，如階級斗爭和文化的經(jīng)濟基礎，以及將音樂看作為這些原則的反映和說明。但尚未產(chǎn)生明顯的馬克思主義民族音樂學。

    重新研究  可能有一度民族音樂學界的理想模式是認識音樂文化，每一個學者研究一種文化，收集音樂、分析、解釋并下斷語。當時人們說到各種音樂都按其是否被研究過而言。在主要是追求實地考察結(jié)果的時代，這也許是合理的。觀念上的兩種變化促發(fā)了重新研究，即一段時間后再回到自己領域的某個地方去。一是對變化的興趣；二則來自這樣的認識：音樂與文化不僅僅是鐵的事實，從廣義上確切地說，還在于民族音樂學學者的解釋。上述兩方面的誘因都來自人類學始于40年代對變化的真正興趣(人類學重新研究的概念始于Redfield，1930，和Lewis，1951)

    民族音樂學中的重新研究至少有兩種形式。一種是田野工作者不斷回到同一地方去，這可看作是重新研究，那不僅揭示了該文化的變化，也顯示了研究者在方法上的變化。例如麥克阿爾斯特幾十年在納瓦霍印第安人中連續(xù)的工作表明了他自己在文化觀上的變化。梅里亞姆在14年后回到扎伊爾的Basongye，表明了他不僅對完全不同了的情況感興趣，也揭示出其間所發(fā)生的變化(Merriam，1964,1977)。

    另一種更有特色的“重新研究”的概念是，田野工作者考察另一個人(也許是多年前)調(diào)查過的一種文化。杰拉茲博伊80年代重尋他的老師阿諾德·貝克30年代在印度所作實地考察的路線。近來對爪哇加美蘭音樂的許多研究都遵循孔斯特足跡，以其先驅(qū)之作作為出發(fā)點和新方法的樣板。重新研究，觀察變化，并表現(xiàn)出了幾個學者對同一種文化的不同方法，大約自60年代以來，這在形成民族音樂學學科方面已起到了重要作用。

    一個相關(guān)現(xiàn)象是，文化“局內(nèi)人”(或近似的局內(nèi)人)的實地研究追尋西方田野工作者的腳步。亞洲、非洲以及美洲當?shù)氐拿褡逡魳穼W學者所作的研究企圖重新考察歐洲、北美學者描述過的情況，常常起到糾正的作用，同時也表明：對一種音樂文化，從不同文化的視角出發(fā)便會有不同的看法。

    技術(shù)  人們也許期望，技術(shù)上的巨大變化，尤其是錄音、錄像和計算機，會大大影響民族音樂學的技術(shù)。當然產(chǎn)生了實質(zhì)性的沖擊，然而其效果卻小得驚人。在資料種類方面有了變化，但一般沒有導致劇烈變化。例如，現(xiàn)在的錄音要比1950年好得多了，可是實際上研究者使用時沒多大不同。錄像起了更大作用，但我們才剛開始使用錄像帶來分析，作為對聲音分析的補充，而且至今，錄像主要用于教學。

    音樂學學者20多年來提倡用計算機分析音樂資料與其他資料(Lincoln，1970)。60年代有若干實驗性研究，但除了說明可以怎樣用計算機來解決音樂資料的復雜程序外，很少有人超過諸如40年代民歌研究中使用打孔卡之類的早期嘗試(Bronson，1949)，自那時以來，除了“歌唱測定體系”項目外，大規(guī)模運用計算機尚無很大影響。但可能我們即將面臨重大變化，計算機某些方面的使用會成為標準的技術(shù)。

    民族音樂學學者沒有很快地抓住技術(shù)新潮中的機會，但這一事也許很有意義，因為那再次強調(diào)了該領域基本上是個人奮斗的方法論。資料可用計算機編程序而大量產(chǎn)生，這不符合學者個人深入地同一個或幾個可求教者一起工作的做法，也不符合強調(diào)音樂間的差異而非類似的傾向。因此，民族音樂學雖然在音樂諸學科中多方面都堪稱卓有遠見，在技術(shù)運用上卻沒站在前沿，這是令人驚奇的，但終究并非不合邏輯。

    拋棄教條  討論當代方法論，也許不得不拋棄教條的分類系統(tǒng)。民族音樂學學者現(xiàn)在愿意觀察一種音樂文化的整體，接受被研究社會本身所展示的音樂分類法。他們不再區(qū)分什么是“未污染的” ，因而是“可靠的”材料；什么是風格混合或其他文化入侵所形成的材料。純凈的觀念現(xiàn)在已作用很小。同觀念上的這一變化相關(guān)的，大約是人們想對各種形式的音樂創(chuàng)造一視同仁——例如作曲和即興，以及二者之間各種不同的相互影響和混合。結(jié)果，對即興曲目的研究產(chǎn)生出不多但卻日漸增加的文獻，一方面是關(guān)于即興過程以及關(guān)于原型與出發(fā)點之間的關(guān)系，另一方面是關(guān)于所產(chǎn)生的即興表演(見Nettl,1987)。對這些問題以及口頭傳承、文獻傳統(tǒng)的討論可見德丸吉彥和山口修所編的一系列論文(1986)。

    當然同此相關(guān)的還有，不要截然劃分西方音樂和非西方音樂、民間音樂，那曾是民族音樂學思想庫中的主要部分。研究各種傳統(tǒng)，如非西方的(同西方的相對)、民間的(同藝術(shù)的相對)、自己的(同外來的相對)、或口頭的(同樂譜的相對)，各自需要一套不同的方法和觀念，這種假定實際上已被拋棄，因為既無必要、也過于簡單化�？紤]新方向時，一個主要、或許也是首要的結(jié)果是，在民族音樂學范圍內(nèi)逐漸包括西方音樂和源于西方的音樂。所有這一切表明，民族音樂學總體上更寬廣、更少教條、更傾向于從被研究的材料的本質(zhì)中得出方法，而非從外面強加研究的框架。

    觀 念  關(guān)于90年代初的民族音樂學研究觀念幾乎沒有共識。一個傾向是逐漸不再將本學科劃分為“音樂的”和“人類學的” 。廣泛認為，一個學者需要對兩方面都至少是勝任的、感興趣的。然而，沒有正式的方針；沒有一個團體宣布過成為一個合格的“民族音樂學學者”需要什么正式條件，很少有任何有魅力的學者表現(xiàn)突出而擔當領袖。但廣泛關(guān)注的問題依然存在。

    事實與價值觀  有一種廣泛存在的傾向，要將民族音樂學從人們認為其原來所屬的范疇移入音樂學主流(保持對文化的興趣、而非完全將其拋棄)。理所當然這遭到了主要傾向是人類學的那些人的非議。除了這一爭論外，關(guān)于一般音樂學，尤其是民族音樂學的基本價值結(jié)構(gòu)仍有爭議。這個爭議的一個方面是， 同民族音樂學學者比較平等主義的方法相對立，音樂史學家的態(tài)度是提倡自己所研究的音樂。90年代的史學家有志于建立事實，同民族音樂學學者對推斷與概括的更大興趣相對立(史學家也曾普遍這樣做過；見Brook, 1972; Kerman, 1985; Meyer, 1967)。史學家將自己看成所有時期的西方文化的“局內(nèi)人” ，不同于民族音樂學學者強調(diào)事實隨方法與觀念的不同而不同。

    “事實”與“價值觀”是1985年約有一千名各類音樂學者參加的溫哥華研討會的主題(“事實與價值觀” ，1985)，這兩個詞闡明了民族音樂學學者將什么當自己最終的任務。問題是，是否要保持嚴格客觀的態(tài)度，盡力掌握音樂的本質(zhì)及其文化背景，確定什么在發(fā)生、什么已發(fā)生以及發(fā)生的原因；是否應恪守世界各種文化中藝術(shù)的成就的差異，辨認、研究世界優(yōu)秀的音樂，努力保存并改進之，此外還要為我們的工作加上慎重考慮過的價值結(jié)構(gòu)。同音樂史學家、理論家、作曲家以及表演家一起，民族音樂學家正在參與有關(guān)音樂世界的觀點的一種爭論——應該如何看待音樂世界，這種觀點應該被世界各種文化的音樂家和音樂學者所接受。然而下列各點已經(jīng)很清楚，如果價值觀是個主要問題，那一定是從每種文化自己的視角看該文化的價值觀；社會價值觀和倫理價值觀，較之嚴格意義上的音樂價值觀，牽涉進來的可能更大；當然，音樂杰出成就的問題是從文化內(nèi)、而非不同文化間來探討。

    局內(nèi)人與局外人  研究應該揭示事實，但“事實”可能僅僅是某個人的解釋，而且若涉及多種文化，局內(nèi)人與局外人的觀點是否有效就成了大問題。70年代和80年代，民族音樂學者尤為關(guān)注二者的對比作用。那部分是倫理學的問題：一個社會有什么樣的權(quán)力完全控制自己的文化產(chǎn)品，以及誰可以代表這樣一個社會說話？什么人研究獨特的內(nèi)部差異，以及到底一個“社會”是由局外的人類學家的分類法還是由現(xiàn)代國家的公民來界定的？當前的情況再次表明，人們拋棄了嚴格的教條。人們一度認為，局外人的客觀性的優(yōu)點是必不可少的，民族音樂學有時曾被界定為局外人的研究；1970年左右，部分是因為北美和歐洲的政治、社會潮流，本學科很多“局外人”往往得體地順從“局內(nèi)人” ，雖然有時不經(jīng)心地泛泛定義“局內(nèi)人”——如把所有非洲文化中“局內(nèi)人”的地位給了任何非洲學者�，F(xiàn)在，對問題的復雜性已有更清楚的認識：局內(nèi)人和局外人的相互關(guān)系既是科學客觀的，又是可以解釋的。

    然而，問題不單單是應該允許或鼓勵誰去研究一種音樂文化，而是如何幫助任何人進行這種研究——尤其是想要學習源于西方的方式方法，可一但這樣做，就成了西方研究大軍中的一員。他們可能想避開比較學科的框架，但他們想學的方法正是流行的比較研究。他們差不多總是有些西方古典音樂的背景、尊崇西方作曲大師及其作品，因而發(fā)現(xiàn)自己難以將西方音樂價值觀同自己傳統(tǒng)的價值觀調(diào)和起來(這是他們有時借助“文化中的音樂”的方法來解決的一個難題)，但他們不希望自己的音樂僅僅具有民族志方面的興趣。解決這類問題是民族音樂學最大的需要之一。(詳細的討論見Nettl, 1983; 小泉等人，1977)。

    參　與　　一般說來，在最近的過去和將來，學者們的一個重要問題是，他們應怎樣參與自己所研究的文化和音樂以及應參與到何種程度。是否可以同印度或印尼的同事或當?shù)貙嵉乜汕蠼陶咭黄鸸ぷ鳎棵褡逡魳穼W學者應卷入政治、社會問題嗎？白人學者已經(jīng)開始對這類問題進行理智而嚴肅的考慮，而不再因自己參與剝削非白人世界而進行那種特有的自責。是進行負責的學術(shù)研究并參與所研究的社會文化事項？還是只研究而不卷入？這雖是老問題，但卻依然存在。

    界　限   民族音樂學以若干表面不同的方法關(guān)注界限問題，而且這方面還在繼續(xù)發(fā)展。對各種音樂之間、學科之間界限的劃分日益淡化，然而這似乎同音樂/文化界限的研究更趨復雜有關(guān)。隨著學科界限和分類法中更大的靈活性而來的，是對世界各社會用音樂來標明界限所達到的程度有了更多的認識。這樣，布萊金（1965）用南非文達人文化中的音樂來表明政策界限，沃特曼（1956）用音樂表明了澳大利亞各民族之間的年齡界限，波爾曼（1984）用音樂表明了重要的少數(shù)民族的文化中的族群界限。顯然，常常要用音樂來標明世界的劃分，無論是按社會、政治、民族或超自然的標準。的確，正如源于歐洲的以及印第安人的少數(shù)民族之中的某些例子，音樂舞蹈可能是族群界限中最重要的標志；北美印地安人想要向自己、向他人顯示自己的族群認同時，最典型的就是用歌舞來表示。民族音樂學一個未來的任務是發(fā)展深入系統(tǒng)研究這種現(xiàn)象的方法。

    文化的共性和特性　　1970年以來，組織了若干嘗試來研究和辨別音樂的共性（最近的一次可見《音樂世界》特輯，XX/1/2，1977）。在那之前，民族音樂學學者往往更沉迷于人類文化和音樂無限的多樣化，他們引用例外情況來回答對普遍特點所下的斷言。他們希望表明，被歐洲音樂家視為適于世界范圍的準則是無效的；他們還想表明，并非所有非西方音樂都受同樣的原則支配。但最近，部分是協(xié)同于人類學，民族音樂學學者恢復了對共性的興趣。事實上，很少有人公開宣稱專門去辨別共性。一些學者力圖建立共性這個概念的定義，提供研究的某種方法論。有人利用了其他領域的方法，如民族音樂學學者對生物學和心理學日益增長的興趣，部分地是由對共性的興趣而促發(fā)的。

    學科或領域　　這是一個已有100年的問題。許多學者一直堅持認為，民族音樂學學者所做的是音樂學的基本部分；然而是大多數(shù)音樂學學者，雖然口上說對民族音樂學感興趣，但認為該學科所研究的音樂太低劣，其文化太遙遠，因而僅把這一領域當作自己學科的邊緣。但約自1900年以來，民族音樂學也被列為社會/文化人類學的分支。50年代，由于有一種遭排斥的感覺，關(guān)于一門獨立學科的想法產(chǎn)生了并廣泛流傳開來。查爾斯·西格（1977）用民族音樂學所關(guān)注的問題和方法“取代”整個音樂學，這一看法沒有受到太認真的考慮。問題與其說明是指導學者個人的研究，不如說是建立學術(shù)基礎和教學訓練計劃、規(guī)定非西方音樂在西方音樂家的一般教育中的作用。然而，民族音樂學探求關(guān)于人類音樂最基本的問題，這種意見在一系列嘗試說明該學科性質(zhì)和特色的努力中，仍舊占據(jù)主要地位（見Rice, 1987; Qureshi, 1987）。

    民族音樂學的沖擊

    民族音樂學公開宣稱的目的從來無意對音樂生活和一般大眾產(chǎn)生廣泛沖擊，因為民族音樂學學者通常在自己的圈子里對話和寫作，他們的論點似乎連相關(guān)領域里的學者也幾乎未曾注意過。然而，經(jīng)過100年的活動之后，民族音樂學學者可以聲稱自己對世界音樂經(jīng)歷中的變化作出了重要貢獻。要說明這一點，可以看一看當代的音樂會生活，音樂教學體系以及作曲的發(fā)展。

    同作曲的關(guān)系可能最密切。非西方音樂影響了西方作曲家有好幾個世紀，如加美蘭音樂對德彪西的影響，經(jīng)常被引證為導致一個世紀東西方音樂密切關(guān)聯(lián)的里程碑。然而，18、19世紀的作曲家對民間音樂的運用，肯定是浪漫主義運動一個公認的組成部分。在最近的過去所發(fā)生的新的情況主要是，不僅日益接受非西方音樂的外表因素——樂器和曲調(diào)——而且接受音色、織體、節(jié)奏和拍子感等主要原則。作曲家對來自自己經(jīng)驗之外的文化的音樂感興趣，這當然不完全是民族音樂學意識的結(jié)果。然而，在歐美音樂教育機構(gòu)中，作曲家漸漸對民族音樂學發(fā)生特別的興趣，常常使之成為自己專業(yè)的第二領域。他們的興趣不獨獨是在聲音的性質(zhì)上，而且也在音樂范疇的概念部分，還有可見之于世界各個社會的對音樂的各種態(tài)度方面。因此，他們對諸如作曲和即興、觀眾參與以及感覺聲音的不同方式這些過程尤其有興趣。

    60年代，東亞或中東歌唱的聲音，非洲姆比拉簧片琴或澳大利亞迪杰里杜長號的聲音，會使偶然聽之的典型的歐美人發(fā)笑或不喜歡聽；當然，當時對這些聲音是否真正是音樂常有疑問。今天，諸如爪哇加美蘭樂隊、印度塔布拉鼓、非洲領鼓手、中國京劇、日本歌舞伎以及印度古典卡塔卡利舞劇，在西方知識界都已眾所周知、廣為接受了；爵士與流行音樂界也吸收了印度、非洲、中東音樂的某些方面。非西方音樂廣泛被接受為西方音樂活動領域的一部分；其聲音被看成了音樂；一些基本名稱術(shù)語（拉加、加美蘭和科托[日本箏]）都成為音樂家普遍使用的詞匯。

    這一發(fā)展歸功于民族音樂學學者決心將這些聲音——通常以音樂會、錄音、廣播等形式——教給自己的學生及一般公眾。歐美音樂的增長基本上是民族音樂學學者及其機構(gòu)努力的結(jié)果。在90年代歐美的音樂生活中，非西方音樂是一重要部分，主辦者有古典音樂的主要贊助者、學術(shù)機構(gòu)以及少數(shù)民族群體的組織。所有這些活動當然也同少數(shù)民族往往用音樂促進社會統(tǒng)一的方法有關(guān)，亦同作曲家體驗新的聲音和概念的愿望有關(guān)；然而，民族音樂學的思想肯定也有力地支持了接受非西方音樂的聲音所必需的那種文化相對主義，并提供了善解、通達地欣賞該音樂所必需的那種知識背景。正是民族音樂學學者在實地結(jié)識了亞非音樂家，常常將他們帶到自己國家來表演和教學。

    我們已經(jīng)觸及民族音樂學對其他各種音樂學術(shù)——尤其是歷史音樂學和音樂理論——的沖擊。日益增長的影響也表現(xiàn)在“大學音樂學會”（College Music Society，北美高校音樂教師最大、最有代表性的機構(gòu)）在其12人董事會里一直為民族音樂學學者留有一個席位。然而，民族音樂學對歐洲文化，更多是對北美的文化產(chǎn)生了最大影響的沖擊。有些影響對中小學教學非常明顯。在有些社區(qū)，要求音樂老師有一點西方藝術(shù)音樂主流以外的音樂背景和一些研究文化中的音樂的意識；老師們也許利用屬于少數(shù)民族或非西方族群的學生的音樂教材來教授一般的音樂原則。然而更重要的是民族音樂學在大學音樂系里的影響，這些系也許為成百上千個音樂專業(yè)和其他專業(yè)的學生開設世界音樂的課程，其中一些系在培養(yǎng)音樂家的標準課程中對世界音樂和民族音樂學的方法也有些接觸。雖然進步很慢，但自50年代以來還是非常穩(wěn)步前進的；在90年代，大多數(shù)音樂家遇到了（雖然并非總能接受）民族音樂學學者所傳播的某些基本原則；這已成為熟視無睹的現(xiàn)象。其中重要的有：比較各種音樂和文化時基本所持的相對主義的觀點；把音樂當作其母體文化的一部分來加以充分理解的概念。歐洲和北美的多數(shù)音樂家和音樂愛好者現(xiàn)在似乎有了這樣的一種意識；在我看來，其他地方的音樂家及其觀眾一直認為那是理所當然的。

    （編譯自海倫• 邁爾斯《音樂人類學導論》1992版，譯文原刊《云南藝術(shù)學院學報》2000/3

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