古琴律制的歷史分期問題評述

    古琴在中國古代又稱“琴”、“七弦琴”，對于“古琴”的稱謂則是近代的事情。它在中國古代的文化地位極其重要，“琴棋書畫”是歷代文人的“綜合素質(zhì)”的體現(xiàn)，剖析古琴的使用情況則是考查當時文化的重要手段之一，其中，古琴律制運用的考證就是其重要方面。從七弦琴弦的振動產(chǎn)生的泛音上看，它的任一弦上，準確地按在第三、六、八、十一、十二等徽位上就能分別發(fā)出空弦的純律大三度、大六度和小三度音程，顯然“徽位”非常合于純律產(chǎn)生的條件，那么，這一徽位的出現(xiàn)問題是純律在古琴上正式運用的重要見證；而且七弦琴琴譜中如《碣石調(diào)·幽蘭》（相傳南北朝時梁代的丘明（494－590）所創(chuàng)）中，在十三個徽位上廣泛運用著泛音，其必然存在著純律音程，這些情況說明古琴上純律音程的運用很早就有。但是，古琴上從何時起開始運用何種律制，即琴律的歷史分期問題，業(yè)界還存在不同的看法，現(xiàn)在簡要地加以評述。

一、關于純律音程的運用——琴徽之源起。

    琴上徽位出現(xiàn)的斷代問題，直接關系到對古琴的調(diào)弦法、律制的運用、演奏技術等的歷史問題的認識，對此問題眾說不一。由于徽位的出現(xiàn)標志著在琴曲中有純律運用的可能，所以，在文章的開始就有必要加以闡明。周武彥對“徽”字做了四個層次的訓詁，來論述徽位形成的上限（下稱周文）。他認為古琴徽位經(jīng)歷了“無徽位”，到“暗徽 ”，再到“明徽”，最后形成現(xiàn)行古琴的“十三徽”，從周文中我們不難看出他是贊成古琴有徽位一說的，但是從時間上看，他認為出現(xiàn)得比較晚。饒宗頤仍然堅持十年前的看法，認為琴徽起源于漢代，并以漢代枚乘的《七發(fā)》為證，指出其中“九寡之珥以為弓勺”中的“弓勺”就是琴徽，但他也不否定是琴飾，并認為二者并不矛盾，我們姑且稱之謂“漢時說”。鄭祖襄認為《七發(fā)》中的“弓勺”不能解釋為琴徽，見朱長文《琴史》中所說的琴額的琴飾。鄭斷言“弓勺”與琴徽毫無關系（下稱鄭文）。馮潔軒比較同意鄭文的觀點，而反對周武彥的論斷。在琴飾上，他認為裝飾性的“弓勺”與實用性的“徽”既不同名，也不同物，不同于饒宗頤先生的認為，我們可稱為“非漢時說”。由此可見，在“琴徽”起源說問題上有“漢時說”和“非漢時說”等不同的觀點，焦點之所在是對“弓勺”的理解上。漢到《碣石調(diào)·幽蘭》譜出現(xiàn)的南北朝，確實有相當?shù)臅r間跨度，“九寡之珥以為弓勺”中的“弓勺”就一定釋為與“徽位”毫無關系的論據(jù)尚顯牽強（請參照以上各文），朱長文所處的時代與漢亦有一定的距離，他的“弓勺”更不能簡單釋為漢時的“弓勺”，也就是說，鄭文的論據(jù)與為其觀點間沒有對應關系。此由，“漢時說”雖然在立論上還有待于補充些論據(jù)，但在新材料出現(xiàn)之前，還是一個更好的說法，“九寡之珥以為弓勺”中的“弓勺”以筆者愚見，應該兼有琴徽和琴飾兩種或者更多的意思，這跟中國古代的單音節(jié)詞多種意義的現(xiàn)象是吻合的，況且“琴徽”本身就是古琴的裝飾物之一，只不過，漢時就已經(jīng)形成完善的古琴純律理論顯然不太現(xiàn)實。陳應時先生亦有《古琴的徽分及其發(fā)明者》、《論琴徽》兩篇有關琴徽的論文，從行文中可看出他基本同意饒宗頤的觀點，并在細節(jié)處闡述了自己在文獻的所得。

    對于七弦琴上很早就運用純律音程業(yè)界是沒有懷疑的，系統(tǒng)理論論述亦存見于大量典籍之中，如古代典籍中有大量的關于七弦琴純律調(diào)弦法的論述，①、北宋崔尊度（953－1020）的《琴箋》中認為十三徽是“昭昭可聞者” ；②、沈括（1031－1095）在《夢溪筆談· 補筆談》中亦有同樣的論述；③、朱熹（1130－1200）的《琴律說》則在理論上將琴律納入律學研究的范疇，其中探討了按照徽位產(chǎn)生的七弦琴調(diào)弦法；④、徐理的《琴統(tǒng)· 十則》中的每一則都用用尺寸或徽位詳細說明明示每段各個節(jié)點在琴上的位置。由此，純律理論的正式形成的上限至遲在北宋時期就已經(jīng)成形，而最初的萌芽時期當以“漢時說”較為合理。 

二、五度相生律的運用  

    關于琴律在何時運用五度相生律的，有多鐘說法，其中以陳應時先生的“明末清初說”頗有說服力。陳文列舉大量的典籍論述了“明末清初”是古琴運用五度相生律的轉(zhuǎn)型期。其它還有王迪的“元代說”，他在《有關古琴律制的斷代問題》一文中針對陳應時先生在《評管平湖演奏本“廣陵散”譜》、《琴曲“廣陵散”譜律學考釋》等文章中的論斷“古琴在明末以前是純律，明末清初以后為三分損益律”，提出不同看法：早在明末清初三百多年以前的元代，無論是一弦為宮或以三弦為宮的各種調(diào)弦法中，早已運用三分損益律了（以下簡稱王文）。對王文的異議，陳應時在《再談琴律的歷史分期》一文中作了否定的回答，指出王文“回避了記譜法而只談調(diào)弦法”，并且斷章取義《琴書大全》中的“名十一打三則為角，非本律矣”；同時指出王文的論題混淆了理論律學與應用律學的范疇。同年成公亮發(fā)表《存見明代古琴譜中有純律調(diào)弦法嗎？》（以下簡稱成文），指出存見明代古琴譜中沒有純律調(diào)弦法，我們姑且稱之謂“非明代說”。對于“非明代說”，陳應時先生分別在《存見明代古琴譜中沒有純律調(diào)弦法嗎？》、《三論琴律的歷史分期》[17]予以否定回答，指出成文在其依據(jù)中“找錯了對象”；同時指出，由調(diào)弦法產(chǎn)生的琴律似應從整體上來認識，而不能以文獻中記載的調(diào)弦法為準。從《知音端緒》曲目所反映出的現(xiàn)象只能算純律與五度相生律的過渡時期，因此，據(jù)此認為清初以后古琴已經(jīng)全面進入五度相生律時期，從而斷言“明代沒有純律調(diào)弦法”是經(jīng)不起“推敲”的�！啊段髀刺们俳y(tǒng)· 調(diào)弦法》作為兩種律制的分界比較典型，《太音大全集· 調(diào)弦》不具備這樣的條件�！标愊壬鷱奈宥认嗌�律發(fā)生的源頭出發(fā)，合理地選擇相關文獻，體現(xiàn)出他作為一個音樂學者“不迷信古書，不迷信權威”的嚴謹治學思想，并且敢于超越自我，給我們提供了古琴五度相生律產(chǎn)生時期的較為可信的論述，這之后，沒有人就其“明末清初說”再提出異論。于是，“明末清初”是古琴上純律理論向五度相生律理論的過渡時期是較為可行的，具體內(nèi)容請參閱以上各文。

三、純律理論和五度相生律理論的并用

    關于古琴上除了純律或者五度相生律以外還應用著何種律制，亦有不同的說法。其中黃翔鵬先生從曾侯乙編鐘的測音出發(fā)，發(fā)現(xiàn)有純律理論和五度相生律理論的混用的現(xiàn)象，進而提出“復合律制”一說，然后又將之與古琴所使用的律制等同起來，提出“鐘律即琴律，它是綜合運用純律和五度相生律的復合律制”。此說在學界引起廣泛關注，贊同的有李成渝、崔憲等；反對的更大有人在，以陳應時先生之說較為令人信服。陳先生從尊重歷史的角度出發(fā)，認為“復合律制”是何種律制，這是一個首先解決的問題，他認為黃先生的“復合律制”不是一種律制，而是一個“律種”，黃先生將“律種”和“律制”混為一談是其立論的癥結所在，比如，“琴律”、“鐘律”等是古琴、編鐘上所使用的律，它可能在此時使用的是純律，也有可能在彼時使用五度相生律，但不可能將二者混合為一種律制，并進而提出“復合律制”一說，也就是說，古琴上不可能同時運用兩種律制（如五度相生律和純律）。由此，古琴上存在“復合律制”則是不可能的。以筆者的理解，編鐘的測音數(shù)據(jù)只是一種參考性的材料，地下兩千多年的銹蝕，音高肯定受到影響；且它本身屬于實用的樂器，器上所體現(xiàn)的是應用律學的范疇，這種律學只要求近似即可，非理論律學所要求的嚴密精確的運算數(shù)據(jù)，所以，黃先生將二者混為一談也是其理論存在的巨大漏洞；再則，編鐘上并非所有的數(shù)據(jù)均合黃先生的要求，相反的數(shù)據(jù)也比比皆是，這在陳先生的文章中也已經(jīng)列出，這里就不再展開來談了。通過以上分析，我們覺得從尊重歷史事實的角度出發(fā)，認為古琴上存在“復合律制”的說法是值得商榷的，此說只能作為黃先生的“發(fā)明”，不能作為他對中國音樂史的重大“發(fā)現(xiàn)”。

    小結：通過對以上諸家觀點的綜述，我們可以看出琴律的大致歷史分期：饒宗頤認為漢時的琴徽現(xiàn)象已經(jīng)存在，也就是說，純律技術在漢時開始正式出現(xiàn)在古琴上（即出現(xiàn)徽位的標識物“弓勺”）；在中國七弦琴的律制運用理論研究中，純律音程在“明末”以前占主要地位；“明末清初”是純律和五度相生律兩種律制的過渡時期；“清初”后則五度相生律占主導律制。（以前把琴律中的五度相生律稱作“三分損益律”，實際上名不符時。單從一條弦來看，十徽、七徽、四徽、一徽的泛音和按音，都不合三分損益律而合五度相生律。)；現(xiàn)代古琴上使用的是何種律制，據(jù)戴曉蓮、戴微等琴家說是五度相生律為主，純律也兼有使用，多用在徽位和徽分之上，筆者暫且將之列為五度相生律和純律并用時期吧，但并非“復合律制”。

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