王祖皆

　　近年來(lái)中國(guó)歌劇、音樂(lè)劇作品出現(xiàn)了“井噴現(xiàn)象”，發(fā)展態(tài)勢(shì)良好。業(yè)界既要看到創(chuàng)作演出方面的喜人形式，也要看到存在的問(wèn)題和不足。大致說(shuō)來(lái)，還存在以下問(wèn)題：

　　第一，不少原創(chuàng)歌劇、音樂(lè)劇的決策還不夠科學(xué)、文本還不夠堅(jiān)實(shí)。劇本是一劇之“本”，不管是歌劇還是音樂(lè)劇，劇本是否堅(jiān)實(shí)事關(guān)劇的成敗，事關(guān)這部劇能否在歷史長(zhǎng)河中流存。當(dāng)今社會(huì)比較浮躁，對(duì)于有些選題和文本，在決策上不夠科學(xué)、不夠慎重，有些甚至草率上馬，搞了半天發(fā)現(xiàn)文本有問(wèn)題，前期的工夫都白下了。文本不堅(jiān)實(shí)主要表現(xiàn)在沒(méi)有深厚的主題內(nèi)涵，即沒(méi)有“魂”、沒(méi)有精神。再就是沒(méi)有動(dòng)人的故事，不吸引人。還有就是缺乏鮮活的人物，不能給觀(guān)眾留下深刻印象。所以，在主題立意、故事動(dòng)人、人物鮮活這3個(gè)方面站不住的話(huà)，就只能陷入騎虎難下、勞民傷財(cái)?shù)睦Ь沉恕?/P>

　　第二，有些作品的題材脫離時(shí)代、脫離群眾。這些年的歌劇、音樂(lè)劇雖然風(fēng)格題材多樣，數(shù)量也很多，但真正叫得響的作品還很少。歷史題材、神話(huà)題材的作品較多，而貼近大眾、貼近生活的、能引起人們情感和心靈共鳴的現(xiàn)實(shí)題材作品較少。回想當(dāng)年的《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》，直接反映當(dāng)時(shí)人們的生活，《白毛女》演出時(shí)直接動(dòng)員了許多人上前線(xiàn)，《小二黑結(jié)婚》恰好配合了當(dāng)時(shí)《婚姻法》的頒布。正是因?yàn)檫@些作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征、鮮明的民族特色、優(yōu)良的革命傳統(tǒng)、廣泛的群眾基礎(chǔ)，所以才能深受大眾的歡迎。因此，我們?cè)谶x題上要注意貼近時(shí)代、貼近群眾。

　　第三，部分主創(chuàng)人員缺乏文化定力、文化自覺(jué)和文化自信。例如，近些年來(lái)不管何等人士，也不管何種唱法，大家不惜重金拼命擠進(jìn)維也納金色大廳舉行個(gè)人音樂(lè)會(huì)，以此作為“走向世界”的標(biāo)志，以此作為衡量“藝術(shù)水平”的標(biāo)準(zhǔn);再比如，有的作曲家公開(kāi)表示，我就是要寫(xiě)一部與西洋正歌劇一模一樣的中國(guó)歌劇，把“像”作為自己的藝術(shù)追求。豈不知，你模仿得再像也是別人的東西，而且是別人過(guò)去的東西。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有發(fā)展和提高。文化離不開(kāi)它的土壤，文化離不開(kāi)它的受眾，要為“最廣大人民的根本利益”服務(wù)，就得在本土化的過(guò)程中讓外來(lái)的藝術(shù)形式服中國(guó)的“水土”，接中國(guó)的“地氣”。這些在老一輩歌劇工作者中已經(jīng)解決了的理論和實(shí)踐問(wèn)題，難道我們還要付出沉重的代價(jià)再走一遍嗎?作為有著五千年悠久歷史和文化傳統(tǒng)的文明古國(guó)，我們應(yīng)該保持文化的定力，建立文化的自覺(jué)和自信。

　　早些時(shí)候，我看了兩遍由朝鮮血海劇團(tuán)復(fù)排的朝鮮民族歌劇《紅樓夢(mèng)》，它是以上海越劇團(tuán)的越劇《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本創(chuàng)編的。雖是朝鮮民族歌劇，但是服飾、布景、道具、臺(tái)步、身段、手勢(shì)都是地地道道的“中國(guó)制造”，真切而感人。他們還創(chuàng)編了《梁山伯與祝英臺(tái)》，在北京二十一世紀(jì)劇院演出。這些都是我們的大文化、大品牌，然而現(xiàn)在卻是別人在搞，難道我們不更應(yīng)該心無(wú)旁騖地建設(shè)自己的民族文化嗎?法國(guó)前總統(tǒng)密特朗有句名言，可為警示：“一個(gè)失去自己的文化特色的民族，最終會(huì)淪為被奴役的民族�！蔽覀兊奈幕�，我們的藝術(shù)不僅要走向大眾，走向高層，也一定能走向世界。

　　藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)民族性和現(xiàn)代性的雙向追求，要強(qiáng)調(diào)二者的結(jié)合和統(tǒng)一。如果沒(méi)有現(xiàn)代性就不會(huì)有時(shí)代感，更不會(huì)有文化的創(chuàng)新和發(fā)展。創(chuàng)作、表演、欣賞作為舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中的3個(gè)重要環(huán)節(jié)，應(yīng)該綜合起來(lái)統(tǒng)一考慮。表現(xiàn)中國(guó)人的生活，如果只是一味地模仿和照搬外國(guó)的話(huà)，就會(huì)有“兩張皮”的感覺(jué)，就會(huì)找不到“根”，就會(huì)缺乏親和力，缺乏藝術(shù)的個(gè)性和藝術(shù)的價(jià)值。

　　第四，一些作品缺乏經(jīng)典的唱段和精彩的場(chǎng)面�！耙魳�(lè)戲劇作品成立不成立在劇本，流傳不流傳在音樂(lè)”，這種說(shuō)法頗有道理。音樂(lè)在音樂(lè)戲劇作品中的功能無(wú)外乎用音樂(lè)來(lái)刻畫(huà)人物、抒發(fā)情感、展開(kāi)劇情、營(yíng)造高潮、描繪環(huán)境、深化主題等，在大部分情況下，又都是用歌唱來(lái)表現(xiàn)的。因此，我們要努力挖掘人物感情的點(diǎn)，把唱段安排在出劇作主旨的地方、出人物感情的地方、出人物性格的地方、出人物精神的地方、出舞臺(tái)意境的地方、出風(fēng)格情趣的地方、出對(duì)比色彩的地方、出戲劇高潮的地方……找到井眼后來(lái)打深井，來(lái)深挖細(xì)寫(xiě)。尤其是要著力打造好主要角色的詠嘆調(diào)和某些具有相對(duì)獨(dú)立價(jià)值的唱段，我把它稱(chēng)作“短歌”。雖然一部?jī)?yōu)秀的歌劇、音樂(lè)劇作品不完全以唱段流傳與否作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，但是，能不能從詞到曲寫(xiě)出被人們流傳的唱段，直接關(guān)乎到這部音樂(lè)劇作品能不能在歷史長(zhǎng)河中留存下來(lái)的命運(yùn)。觀(guān)眾可能忘記了他們看過(guò)的歌劇、音樂(lè)劇作品的劇名、內(nèi)容、情節(jié)，而精彩的唱段卻能使他們記起重要的戲劇人物和戲劇情境。這正是音樂(lè)的力量和音樂(lè)的魅力所在。唱段的流傳有兩種：一種是短小上口，能被一般群眾廣泛傳唱的“短歌”;另一種就是能被大家喜歡、被大家欣賞，能在音樂(lè)會(huì)、大獎(jiǎng)賽上經(jīng)常被專(zhuān)業(yè)歌唱演員演唱，能被當(dāng)作音樂(lè)院校聲樂(lè)教材保留下來(lái)的詠嘆調(diào)。京劇《智取威虎山》既有“甘灑熱血寫(xiě)春秋”又有“迎來(lái)春色滿(mǎn)人間”;京劇《紅燈記》既有“窮人的孩子早當(dāng)家”，又有“雄心壯志沖云天”;歌劇《白毛女》既有“北風(fēng)吹”，又有“恨似高山仇似海”;歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》既有“洪湖水浪打浪”，又有“看天下勞苦大眾都解放”;歌劇《江姐》既有“紅梅贊”，又有“我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)”。歌劇《茶花女》中的“飲酒歌”，歌劇《圖蘭朵》中的“今夜無(wú)人入睡”，音樂(lè)劇《演藝船》中的“老人河”，音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》中的“哆來(lái)咪”，音樂(lè)劇《貓》中的“回憶”，音樂(lè)劇《艾薇塔》中的“阿根廷，請(qǐng)不要為我哭泣”等等膾炙人口的唱段使這些音樂(lè)戲劇作品更加深入人心，代代相傳。天上不會(huì)掉餡餅，要寫(xiě)出這樣的唱段，必須調(diào)動(dòng)作曲家和劇作家、詞作家的全部積累，潛心研究、挖掘?qū)ふ�、精心打造，這種努力是最艱辛的，但也是最有價(jià)值的。

　　除了打造經(jīng)典唱段以外，在歌劇、音樂(lè)劇創(chuàng)作中還要善于營(yíng)造特別精彩、特別有張力、特別震撼人心的歌劇、音樂(lè)劇場(chǎng)面�；匚兑幌挛覀兯�看過(guò)的經(jīng)典歌劇、音樂(lè)劇，其中的許多細(xì)節(jié)都已忘記了，但是那些精彩的場(chǎng)面卻令人難以忘懷。精彩的歌劇、音樂(lè)劇場(chǎng)面是戲劇動(dòng)作、戲劇情境、人物關(guān)系達(dá)于頂點(diǎn)及情感放大的段落，同時(shí)也是音樂(lè)及舞蹈等表現(xiàn)得最淋漓盡致、激情四射的段落，它是音樂(lè)和戲劇最有機(jī)結(jié)合、最賞心悅目的段落，它也是諸多藝術(shù)元素和藝術(shù)手段集約和升華的段落。一部歌劇、音樂(lè)劇有了幾個(gè)這樣的精彩場(chǎng)面，就有了成功的基礎(chǔ)和希望。記得1991年淺利慶太先生帶音樂(lè)劇《李香蘭》來(lái)北京演出時(shí)，曾經(jīng)與北京的音樂(lè)劇同行們有過(guò)一次交流，他向大家介紹了音樂(lè)劇創(chuàng)作與眾不同的地方，就是有了劇本的框架后，最主要的是先要制造出幾個(gè)精美的零件，再把這些零件組裝起來(lái)。我想，他所說(shuō)的精美零件大概指的就是精彩的音樂(lè)劇場(chǎng)面吧。有了經(jīng)典的唱段和精彩的場(chǎng)面，歌劇、音樂(lè)劇就有了成功的基礎(chǔ)和希望。

　　第五，一些演出的奢華之風(fēng)仍很?chē)?yán)重，一味追求大制作、豪華包裝，卻忽視了藝術(shù)本體。有的時(shí)候大投入、大制作如果沒(méi)有瞄準(zhǔn)題材，搞好文本和音樂(lè)的話(huà)，最后只能搞得血本無(wú)歸，這種事例很多。相反，浙江有個(gè)民營(yíng)劇團(tuán)，沒(méi)有大制作，沒(méi)有豪華包裝，卻先后把《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》改編成了巡演版，深入學(xué)校、廠(chǎng)礦、城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村演出，創(chuàng)造了連續(xù)上演百場(chǎng)的記錄。后來(lái)他們還與浙江紹興縣合作，成功創(chuàng)演了中、小制作的歌劇《祝�！罚�演出上百場(chǎng)。這就是一個(gè)很好的例證，藝術(shù)工作者要始終堅(jiān)持作品的藝術(shù)性，不可一味追求奢華。

　　第六，業(yè)內(nèi)仍存機(jī)制滯后和版權(quán)制約等問(wèn)題。有人曾說(shuō)：“歌劇是作曲家的藝術(shù)，電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，音樂(lè)劇是制作人的藝術(shù)�！钡拇_，如果沒(méi)有麥金·托什這樣的制作人，哪來(lái)《貓》、《劇院魅影》、《西貢小姐》、《悲慘世界》這四大名劇?音樂(lè)劇制作人，一方面要懂藝術(shù)，有藝術(shù)眼光，又要善于聚集藝術(shù)人才，組成強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手的團(tuán)隊(duì)，還要會(huì)運(yùn)籌資金，通達(dá)經(jīng)營(yíng)并具有冒險(xiǎn)精神。中國(guó)目前在呼喚多出這樣的優(yōu)秀音樂(lè)劇制作人的同時(shí)，還要不斷改革體制機(jī)制，為歌劇、音樂(lè)劇的發(fā)展提供支持。再來(lái)說(shuō)說(shuō)版權(quán)制約的問(wèn)題�，F(xiàn)在有了版權(quán)是好事，它能維護(hù)作者的權(quán)益，但另一個(gè)方面也在一定程度上制約了作品的傳播�，F(xiàn)在有一種現(xiàn)象，就是作品的單位所有制，搞政績(jī)工程。我們搞了一出戲，獲了一個(gè)獎(jiǎng)，這就是我們的成績(jī)。我們出錢(qián)排別人的戲就不是我們的成績(jī)，不算政績(jī)�？陀^(guān)地說(shuō)，排一部歌劇、樂(lè)劇本身就周期長(zhǎng)、投入大，還要付昂貴的版權(quán)費(fèi)的話(huà)，有些院團(tuán)是演不起的。但是一部好戲，只有大家都來(lái)演，才能擴(kuò)大影響，深入人心。如果僅是一個(gè)單位排、一個(gè)單位演，能演多少場(chǎng)呢?能惠及多少觀(guān)眾呢?這對(duì)歌劇、音樂(lè)劇的發(fā)展不利。事實(shí)上，國(guó)外的很多經(jīng)典歌劇，經(jīng)常復(fù)排、重排，不同的導(dǎo)演排出的是不同的版本，這樣才會(huì)常演不衰，日久彌新。

　　中國(guó)的歌劇和音樂(lè)劇必將進(jìn)入一個(gè)最佳的發(fā)展時(shí)期，必將進(jìn)入一個(gè)由量變到質(zhì)變的過(guò)渡時(shí)期。以上是我近期對(duì)中國(guó)歌劇、音樂(lè)劇現(xiàn)狀及發(fā)展的一點(diǎn)思考。