完全套用老腔，固然也可能具有舊瓶裝新酒時那種模糊的適應(yīng)性，但它決不可能達到對新劇目創(chuàng)作中“這一個”音樂形象的那種準確性，也談不上對具體演員條件的尊重與特長的發(fā)揮。

　　至于形態(tài)的繁簡、技術(shù)的高低、語匯的新舊，在格調(diào)面前都似乎顯得并非緊要。甚至有時真摯平淡、簡潔樸拙、沉郁守衡，卻可能是極高的格調(diào)。

　　在新劇目創(chuàng)作中，如果就每一個劇種的藝術(shù)發(fā)展而言，唱腔音樂的創(chuàng)作與積累則是極其重要的方面。這是因為，在以歌舞演故事的戲曲之中，聲腔音樂從來都是它的主要表現(xiàn)形式，也是吸引乃至征服觀眾的主要手段;它是同時代各個劇種在藝術(shù)上相互區(qū)分、顯示獨立價值的主要內(nèi)容，也都是歷史上諸多戲曲劇種先后更替、興衰的重要依據(jù)與推力。

　　我們都知道，好的唱腔，才有可能流傳于世，它不僅極大有利于創(chuàng)作劇目的存活，更可以增添劇種藝術(shù)本體的生命力和影響力。那么，究竟什么才是戲曲音樂的好作品?什么樣的唱腔才可達到理想中的好?我覺得應(yīng)該有這樣五個方面的特征，即：像、準、美、新、高。也就是，要具有不背離劇種唱腔程式與風格背后精神氣質(zhì)與情感方式的“像” ，有對戲劇表現(xiàn)的“準” ，注重形式錘煉與講求韻味的“美” ，能體現(xiàn)時代氣息與趣味的“新” ，以及藝術(shù)格調(diào)的“高” 。在本文中，我主要談一下后兩點。

　　“新”的前提是“好”

　　所謂“新” ，是要求唱腔能夠充分體現(xiàn)時代氣息及其趣味。藝術(shù)總是在時代的發(fā)展中不斷變化，伴隨著時代而前進的，這是藝術(shù)自身規(guī)律的要求，也是時代、社會和人民群眾對戲曲藝術(shù)提出的要求。

　　其實，戲曲音樂作為一種程式性的音樂，它的創(chuàng)作活動中本身也蘊含著求新的內(nèi)在要求。因為它的創(chuàng)作總是一種對傳統(tǒng)音樂程式創(chuàng)造性的變化重復(fù)與運用，它的作品便也總是繼承與創(chuàng)新融為一體的產(chǎn)物，新、老結(jié)合本來就是戲曲音樂作品的自然要求。不難看到，在每一個新劇目的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)音樂程式都要面對新內(nèi)容的挑戰(zhàn)，或大或小、或易或難而已，但都有一個創(chuàng)新的要求。新唱腔的創(chuàng)作，不僅要表現(xiàn)新的戲劇情節(jié)，僅就全新的唱詞而言，哪怕就是為了“不倒字” (字音正確而不發(fā)生誤聽)這一個目的，原有的唱腔旋律也要變化、發(fā)展、出新，更何況還有一個塑造全新戲劇人物音樂形象的復(fù)雜要求?完全套用老腔，固然也可能具有舊瓶裝新酒時那種模糊的適應(yīng)性，但它決不可能達到對新劇目創(chuàng)作中“這一個”音樂形象的那種準確性，也談不上對具體演員條件的尊重與特長的發(fā)揮，更不可能具有與時俱進的時代氣息以滿足觀眾藝術(shù)審美需求中常見的“喜新厭舊”心理。

　　20世紀戲曲的生存與發(fā)展都發(fā)生了重大的變化，比如演出場所就由廣場走進了劇場，就如何吻合于現(xiàn)代劇場的審美需求便會對戲曲唱腔的創(chuàng)作與表演帶來更為細致和豐富的要求。而在戲曲音樂的專業(yè)化建設(shè)中，專業(yè)意識日漸強烈，格外注重追求音樂的性格化，追求專業(yè)藝術(shù)特有的嚴謹和精致，包括通過對一系列技法的探索，比如現(xiàn)代專業(yè)作曲技法與戲曲傳統(tǒng)技術(shù)結(jié)合的各種可能，傳統(tǒng)如何出新的各類方法，新的藝術(shù)語言吸納的可能與技巧，中西混編的戲曲樂隊的理想編配方式等，來謀求與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的同步，并貼近現(xiàn)代觀眾的審美需求。20世紀專業(yè)作曲家的不斷投入，自然而潛默地在戲曲創(chuàng)作中滲入了現(xiàn)代人的情感方式、心理結(jié)構(gòu)、價值觀念，不斷改變著傳統(tǒng)戲曲音樂的面貌和品格。

　　這樣就必然帶來一個問題，既要像、又要新，既要傳統(tǒng)、又要創(chuàng)新，在這樣一個辯證的關(guān)系中，的確有一個分寸把握的難題和協(xié)統(tǒng)駕馭的能力問題。比如，有的新編唱腔保持了鮮明的傳統(tǒng)風格，但卻少有時代感;有的雖然具有時代氣息，卻大大失去了劇種濃郁的味道，比如京劇《杜泉山》里烏豆唱腔，與《杜鵑山》里雷剛的唱段，就分別是上述情況較為明顯的例證。而在同一出戲的唱腔設(shè)計中， 《龍江頌》里江水英的腔真好，而李志田唱腔就不太精彩，也體現(xiàn)出在不同行當唱腔駕馭能力上的不平衡。

　　當然，也有在總體上新老結(jié)合得十分出色的，如《蝶戀花》 。這是一出“文革”之后不久，打破了“樣板戲”藝術(shù)模式的禁錮而涌現(xiàn)出來的好戲。以楊開慧的“晚霞臨窗”唱段為例，它好就好在突破了“樣板戲”里不許運用完整[西皮慢板]的做法，而恰恰運用了大氣端莊的[西皮慢板]傳統(tǒng)旋律表現(xiàn)了楊開慧這一人物的端莊嫻淑，又巧妙地變化傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，由散入整、由平穩(wěn)轉(zhuǎn)抒緩、再轉(zhuǎn)快的方式，把她臨窗讀信的從容與喜悅再到遐想、興奮的情態(tài)表現(xiàn)得極為自然貼切。旋律以梅派為主又加入程派的色彩與韻味，在端莊大方之中增添了內(nèi)在力度和富于變幻的靈動，使唱腔在濃郁的傳統(tǒng)韻致中卻有極為鮮明的清新風格，成為了極具時代氣息的新腔。

　　所以我們看到，在求新、求變之后根本還是要求好。這里的關(guān)鍵可能在于：第一，處理好新與老的關(guān)系，這還不只是注意尊重聽覺習(xí)慣、如何把握新老比例的問題，主要還在于二者的結(jié)合要自然;第二，在打破了音樂程式的原有結(jié)構(gòu)之后，新作品自身又能找到在結(jié)構(gòu)上那種必要的嚴謹邏輯，唯其如此，觀眾聽著才感覺順暢，作品本身才具有好的品質(zhì)。所以，唱腔的邏輯，既有情感表達上的準確與合理，也更有音樂形式自身的邏輯嚴整。戲曲唱腔要好聽、而且耐聽，在音樂邏輯上不順暢、不嚴謹也是不行的�！皹影鍛颉痹谒囆g(shù)創(chuàng)新的幅度上是極大的，但它不僅在捕捉傳統(tǒng)精髓上下苦功，更找到了一種新方法(當然，這也只是一種方法，而不是唯一的方法) ，即以特性音調(diào)的貫穿來達到新的唱腔形式及內(nèi)在邏輯上的統(tǒng)一與謹嚴。所以我們可以說，唱腔音樂的創(chuàng)作發(fā)展是求新的，但新絕不等于就好，這個好還是指作品的質(zhì)量，與新的多少并非直接的關(guān)系。正如梅蘭芳所說的那樣，常與他一起共同研究旦角唱腔創(chuàng)新的著名戲曲音樂家陳彥衡，雖然是一個力主創(chuàng)新的人，但陳又說：“腔無所謂新舊，悅耳為上” ，此話值得我們記取。

　　格調(diào)“高”是“好”的最高層次

　　所謂“高” ，是要求唱腔具有較高的藝術(shù)格調(diào)，對藝術(shù)表現(xiàn)的深刻性，以及藝術(shù)家獨創(chuàng)性的充分張揚。提出高的要求，是因為戲曲唱腔真正的好，固然應(yīng)該是全方位的，但它的好的確又是有不同層次的，而這個高，則基本是決定“好”的最后層次與品格的要素。

　　唱腔藝術(shù)的格調(diào)高低，似乎是個難以捉摸、也難以描述的東西，但它卻分明是作品自身無法遮蔽、自然散發(fā)的一種內(nèi)在氣質(zhì)，也是人們在欣賞唱腔時大體可以領(lǐng)略和感受的一種品質(zhì)和情調(diào)。它與作曲家的才學(xué)、修養(yǎng)、品格、對美的敏感度、創(chuàng)作欲與創(chuàng)造力、審美取向等諸多綜合內(nèi)涵息息相關(guān)。它要憑借著技巧與形式得以傳達，但又絕對是遠遠大于和高于技巧之外的綜合素養(yǎng)所致，所謂“言為心聲” ，“文如其人” ，作品格調(diào)與人的修養(yǎng)和品格、趣味緊密相關(guān)，需要我們的藝術(shù)家堅持不懈地做全方位的修煉與提升。

　　唱腔藝術(shù)的格調(diào)，與作品的質(zhì)地、藝術(shù)表達的深淺、作曲家智慧投入的含金量的多少相關(guān)，所以藝術(shù)格調(diào)是能夠、也必定體現(xiàn)為作品藝術(shù)境界的。因此我們才認為，在唱腔“好”的各項要求與標準中，它是最高的。至于形態(tài)的繁簡、技術(shù)的高低、語匯的新舊，在格調(diào)面前都似乎顯得并非緊要。甚至有時真摯平淡、簡潔樸拙、沉郁守衡，卻可能是極高的格調(diào)， 《空城計》中平實周正的[西皮二六]唱腔“我正在城樓觀山景”正是一個顯證。所以，技巧高的作品未必格調(diào)就高，但格調(diào)高的作品，它的藝術(shù)價值及其魅力則一定遠勝于僅僅是高技巧水準的作品。我們應(yīng)該努力創(chuàng)作高格調(diào)的藝術(shù)作品，使之成為劇種音樂建設(shè)高質(zhì)量的積累。

　　劉吉典先生以他創(chuàng)作的《白毛女》《紅燈記》 《恩仇戀》 《紅燈照》 《滿江紅》 《人面桃花》 《西廂記》等一大批作品，和編寫的《京劇音樂概論》等重要的著作奠定了他作為當代京劇作曲領(lǐng)軍人物的地位。他的唱腔作品就顯示了很高的藝術(shù)格調(diào)，值得我們認真學(xué)習(xí)研究。僅以《紅燈記》為例，這部堪稱京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作最為成功的典范之一的作品，出新幅度大，但傳統(tǒng)韻味濃，別具匠心的技巧多，但又有經(jīng)久耐聽的美，時代感鮮明，還具有大氣端莊的高格調(diào)。比如那段膾炙人口的[西皮流水]唱段“我家的表叔數(shù)不清” ，不僅完全突破了傳統(tǒng)的音調(diào)，更賦予了京劇唱腔節(jié)奏少見的活潑清新。唱腔語言或整或散、時疏時密，“雖說是親眷又不相認”一句著意重復(fù)了“雖說是” ，模擬著小鐵梅善于思考、邊想邊說的情狀，在“這里的奧妙我也能猜出幾分”一句中又以“妙” 、“能” 、“猜”等各字的精妙處理而生動地表現(xiàn)了鐵梅揣測父輩心事時仔細觀察但又并不沉穩(wěn)，從而具有的那種活潑、得意的特殊神采。整個唱段的出色，絕不僅僅在于腔詞的神合、情感的精準、氣息的清新，也更在于分明是表現(xiàn)孩子氣的作品卻透著大氣的品格。

　　而沈利群創(chuàng)作的優(yōu)勢首先體現(xiàn)在她的旋律美及其內(nèi)在的高格調(diào)。我們從《龍江頌》的旦腔里、 《智取威虎山》小常寶的唱腔中都可以清晰地感受到這一點。其實在她早年的交響詩劇《珠穆朗瑪》的音樂、電影《三笑》的音樂，以及后來的電影《李慧娘》的音樂、黃梅戲《紅樓夢》的音樂等中都可以充分得到領(lǐng)略。而她在京劇木偶劇《嫦娥奔月》的序曲中，選擇運用了古曲“月兒高” ，但又做出了發(fā)展，在原有的句式結(jié)構(gòu)上竟然引伸出一個長達九小節(jié)而毫無氣口的樂句，以表現(xiàn)那種對遠古神話中嫦娥凄美命運“訴說不盡”的追思與哀怨，極其準確而精彩，同時所有新創(chuàng)音調(diào)與“月兒高”不僅自然銜接、如同一體，更與它的原本的高雅典麗之風完全融合，真讓人由衷贊嘆!

　　關(guān)雅濃先生也是一位杰出的作曲家，而且還是中國戲曲學(xué)院戲曲作曲專業(yè)教育的奠基者。他所創(chuàng)作的大量作品如《蝶戀花》 《對花槍》 《楊柳青青》 《李清照》 《晨鐘驚夢》 《杜十娘》等不僅以其優(yōu)美、更以其很高的藝術(shù)格調(diào)給人們留下了深刻的印象，其中更以前面提及的《蝶戀花》為典型。何以如此?我們可從他自己的表述得到答案。比如他所追求的作曲家的資質(zhì)便應(yīng)是：“敏銳的觀察力、豐富的想象力、強烈的表現(xiàn)力、天才的創(chuàng)造力” ;他對好作品的淵源理解又是：“古今中外一切優(yōu)秀的、流傳的、精美的的音樂名作，都是作曲家真實情感的流露、人生磨難的真實寫照及其對人類命運的深切關(guān)懷” ，讓人反復(fù)回味。

　　我們關(guān)注這些范例和作品，就是為了要明白這些創(chuàng)作者之所以取得如此的成就，其共同之處，恐怕還是在于先天資質(zhì)、稟賦以外各方面修養(yǎng)的積累與修煉。我們要追求作品的高格調(diào)，就必須在此下功夫。(作者戲曲理論家、江蘇省劇協(xié)主席汪人元，原文在載于《中國藝術(shù)報》2013年5月13日第6版《百家論藝》)