陳田鶴是我國三四十年代另一位在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域中頗有影響的作曲家。他的部分作品從選詞及音樂情緒上分析,都帶有明顯的唯美主義藝術(shù)審美觀點(diǎn),大多表現(xiàn)為傷感、惆悵、痛苦等情緒,反映出當(dāng)時(shí)舊中國知識(shí)份子普遍存在的心態(tài)。陳田鶴在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,擅長以簡潔的藝術(shù)創(chuàng)作手法,表現(xiàn)詩詞中的深邃思想,以及運(yùn)用不同的和聲色彩,渲染歌曲情緒的差異,并使和聲語言成為創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的重要表現(xiàn)手段。鋼琴伴奏織體與歌曲旋律相互襯托,使旋律富于內(nèi)在的歌唱性,因此,他的藝術(shù)歌曲具有中國傳統(tǒng)文化所特有的含蓄高雅的氣質(zhì)。
冼星海三四十年代間創(chuàng)作了一些藝術(shù)歌曲,在他的早期作品中不難看出法國印象派音樂對他的影響,他后來所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲則出現(xiàn)了新的藝術(shù)傾向,更多地發(fā)展了趙元任、黃自等人的中國化藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法。他善于用音樂語言準(zhǔn)確地表達(dá)歌詞的內(nèi)涵,旋律線條合乎歌詞語調(diào)的起伏而變化,把詩意、樂思連成和諧的藝術(shù)整體,并使鋼琴伴奏部分與人聲歌唱聲部處于同等的重要地位。從冼星海的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中可以看出他對民族特色的藝術(shù)形式、風(fēng)格以及多聲部創(chuàng)作手法等方面,確實(shí)作了許多嘗試。
由于中國當(dāng)時(shí)的特定時(shí)期和社會(huì)背景,決定了以抒發(fā)個(gè)人情感體驗(yàn)的藝術(shù)歌曲順理成章地讓位于更富于鼓動(dòng)性的群眾歌曲,使得這一段時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作暫時(shí)處于停滯狀態(tài),作品的數(shù)量也相對有所減少。盡管如此,以譚小麟等人為代表的作曲家,仍然在這個(gè)創(chuàng)作領(lǐng)域里繼續(xù)耕耘,他們把從國外學(xué)習(xí)到的20世紀(jì)歐洲創(chuàng)作手法同中國傳統(tǒng)的音樂文化緊密結(jié)合,并運(yùn)用于藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實(shí)踐中。
從譚小麟40年代所創(chuàng)作的幾首藝術(shù)歌曲中可以看出,他對中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作實(shí)施了獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。他把亨德米特音樂體系中的和聲構(gòu)成、調(diào)性結(jié)構(gòu)等原則引入了他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之中,突破了以往對情感、調(diào)式、和聲的種種束縛,并根據(jù)歌曲內(nèi)容的要求,自由地運(yùn)用音樂語言按照邏輯結(jié)構(gòu)與形式,構(gòu)成嚴(yán)密精致的藝術(shù)整體。為此,他對他所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲精雕細(xì)琢、反復(fù)推敲,力求做到精益求精!蹲跃鲆印贰ⅰ杜砝舜墶返茸髌贩从吵鏊麑Ω枨男珊徒Y(jié)構(gòu)作了認(rèn)真的安排,使之音樂層次分明、和聲語言新穎、情緒起伏有致、調(diào)性布局明確。譚小麟在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,既對亨德米特的創(chuàng)作原則進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)新,又將20世紀(jì)歐洲作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合,擴(kuò)展了調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性,豐富了他的藝術(shù)歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。
劉雪庵、江定仙、賀綠汀等人,同樣是三四十年代在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面較有影響的作曲家。他們在繼承黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上,又充分發(fā)揮了各自的藝術(shù)個(gè)性。劉雪庵非常重視旋律的流暢性和民族風(fēng)格性,他的藝術(shù)歌曲通俗易懂,有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。江定仙則比較重視創(chuàng)作的技巧性和鋼琴伴奏的表現(xiàn)力,他的藝術(shù)歌曲有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。賀綠汀此時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲雖不多,但從中也可以看出他十分注重語言的平仄音韻和詩的起伏韻律,并成功地將富于戲劇性的朗誦音調(diào)引入了他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,使歌唱性和宣敘性自由融匯,擴(kuò)展了作品的音樂表現(xiàn)力。
縱觀三四十年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作,表明作曲家對中國藝術(shù)歌曲民族化創(chuàng)作手法的探索已逐漸成熟和深化,對和聲調(diào)式布局的設(shè)計(jì)與曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用,均已達(dá)到較高的程度,特別是運(yùn)用20世紀(jì)歐洲音樂作曲技法的水平已經(jīng)達(dá)到了精湛純熟的地步。中國20年代至40年代在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面,一直存在著如何使西方音樂創(chuàng)作手法與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合,以及如何解決在兩種文化交流中存在著的藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)欣賞者之間審美意識(shí)形態(tài)的矛盾,這是我國近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中懸而未決的問題。
(本文節(jié)選自中國音樂學(xué)院音樂教育系副教授周為民《對“五四”時(shí)期以來中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的回顧與思考》一文,全文原載于《樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》1999年03期)