1953年亨策移居意大利，并迅速加入意大利共產(chǎn)黨(KPI)。之后在希臘半島西南部的高原地區(qū)阿卡狄亞，亨策認識了生命中的女神——女詩人英格伯格·巴赫曼，兩人的密切關系維持到1960年，但自始至終保持著“純潔的友誼”。2004年，兩人的往來書信付梓出版，一度在讀者中引起巨大轟動。巴赫曼不僅為亨策的歌劇《來自洪堡的王子》與《年輕的君主》撰寫劇本，更以《夜曲與詠嘆調(diào)》詩歌作者的身份堅定地站在亨策一邊，迎接序列音樂主義者對他的批駁。這位“繆斯”般的精神伴侶于1973年去世，而她的丈夫，同樣是亨策最親密的好友佛斯托·莫洛尼也于亨策2007年歌劇《菲德拉》首演前夕作別人世。

　　無論是亨策的反對者，還是崇拜者，都必須承認一個事實——他的音樂永遠是那么五彩斑斕，撩人耳目，哪怕是刻意與傳統(tǒng)作對，發(fā)出刺耳或雷鳴般的聲響，它們都豐富得仿若一部“現(xiàn)代作曲技法大全”，具有獨樹一幟的魅力。所謂序列音樂是20世紀音樂史的一種重要音樂流派，強調(diào)將音樂的各項要素以排列組合形式互相搭配，但其中規(guī)定的那些“金科玉律”，在獨立性日益強烈的亨策眼里屬于誤入歧途。1967年亨策向外界坦言：“序列音樂和偶然音樂的簇群很快將被耗盡，年輕的作曲家不應該來到這片荒蕪之地，徒勞地尋覓填充自己饑餓靈魂的營養(yǎng)�！边@種逆流而上的作風成全了亨策日后“局外人”的稱謂。

　　他很快找到了下一個目標——以理查·施特勞斯和斯特拉文斯基為代表的新古典主義。與這兩位大師相仿，亨策在中期創(chuàng)作的一系列作品中更加追求唯美或刺激的表面音響效果，對此遠重于音樂內(nèi)部嚴密而復雜的邏輯關系。自此，亨策的音樂不再嚴格遵循德奧舊傳統(tǒng)的嚴謹細致，考慮怎么去構(gòu)筑綜合各種樂思，而是變得更感性，尋求從感官上給聽者帶去最直截了當?shù)挠|動。

　　對感官美的追求并不意味著亨策是一個回避世事的人。在古希臘神話中，卡倫是死人的擺渡者，又稱冥河船夫。上世紀70年代，亨策將這個題材用于自己的一部反戰(zhàn)歌劇《我們到了河邊》，卡倫將人擺渡的過程成為了亨策紀念無數(shù)犧牲者的樂思載體。也許是出于堅定的共產(chǎn)主義信仰，亨策去古巴呆過兩年，在那兒擔任過講師的職位。此行大大影響了亨策的人生觀，他對歐洲社會體制的懷疑在此時達到頂峰�！短油龅呐�隸：一個工作報告》就是古巴之行后亨策的藝術果實。而古巴時期亨策的最高成就還數(shù)那部驚世駭俗的《第六交響曲》，這部作品是寫給兩支室內(nèi)交響樂團的，與他之前《第五交響曲》的風格比起來是一次極大的轉(zhuǎn)折。倘若說《第五交響曲》里仍能聽到許多形似巴托克、肖斯塔科維奇等晚期浪漫主義風格的痕跡，那《第六交響曲》可謂在形式上徹底告別了傳統(tǒng)，走上了屬于亨策自己的新的征程——不再一味抒情，而是以政治為主題，以一個長達20多年中產(chǎn)階級分子的身份向中產(chǎn)階級宣戰(zhàn)。

　　《第六交響曲》通篇三部分15個樂段，充滿著摧枯拉朽的爆裂與嘶吼，不僅引用了越南民族解放陣線的歌曲以及古巴民族舞曲，更希望突破歐洲交響樂團的傳統(tǒng)音效，賦予它“一個異教徒的身體，裝載著新教徒的靈魂，流著黑色的血，跳動著黑色的脈搏”，無論是韋伯恩一派的無調(diào)性技法、序列音樂，還是核心音程結(jié)構(gòu)、微復調(diào)手法，統(tǒng)統(tǒng)成了亨策強大解構(gòu)力量的宣泄途徑。

　　在亨策看來，任何作曲技法都是為思想服務的，單純追求技法是本末倒置。在歌劇《孤寂的林陰道》中，大眾階層的聲音是用傳統(tǒng)且保守的調(diào)性音樂表現(xiàn)的，而局外人曼儂·列斯科與騎士德·格里厄的聲部則采用了十二音技法加以勾勒;到了反戰(zhàn)歌劇《我們到了河邊》里，外部悲慘的暴力世界又由經(jīng)電子技術增強后的弦樂與深沉的銅管轟鳴得以夸張。

　　不過亨策沒有完全棄絕傳統(tǒng)文化中的元素，他會以巧妙的手法將那些原本出現(xiàn)在繪畫、文學和音樂中的素材改頭換面。在歌劇《英倫貓》中，貝多芬的鋼琴作品《迪阿貝利變奏曲》成為了旋律的樣本;在為鋼琴、錄音帶與交響樂團而作的《特里斯坦》里，會出現(xiàn)14世紀佛羅倫薩民謠以及曾屬于理查德·瓦格納的創(chuàng)作動機，隨即逐一加工變形;1953年的《西風頌》則完全是作曲家對雪萊的致敬;到了吉他獨奏曲《皇家冬樂》中，莎士比亞筆下的戲劇人物形象一一浮現(xiàn)。亨策從來不愿自己被局限，不破不立，當“破”成為習慣時，傳統(tǒng)的價值同樣有理由回歸。

　　在這一點上，人們常常會拿亨策與同時代另一位德國作曲大師赫爾穆特·拉亨曼比較，極其擅長器樂創(chuàng)作的拉亨曼，在歌劇審美觀上一直過于超前，無法得到普通觀眾的認可。相較而言，亨策所感動觀眾的，不僅是那份從未熄火過的真誠和熱情，更緣于他對古老故事題材的熱愛，比如1956年的《牡鹿王》、1965年的《年輕的君主》和2007年的《菲德拉》皆建立在歷史與神話之上。有趣的是，德國的另一些當代作曲家，如沃爾夫?qū)�·里姆和阿里伯特·萊曼，隨后都追尋著類似的思路，不約而同地采用了古老的神話題材，可見亨策無形中影響著德國樂壇。他不在德國的幾十年間，巴伐利亞、黑森州和德國西南廣播電臺等機構(gòu)持續(xù)向他索譜的事實也是一個佐證。

　　1976年，50歲的亨策創(chuàng)辦了意大利蒙帕賽諾音樂節(jié)，鼓勵來自世界各地的年輕音樂家在那里演出自己創(chuàng)作的樂曲，這些遠道而來的人一般寄宿在當?shù)剞r(nóng)民或市民家中。這個搭建在托斯卡納當?shù)仄咸逊N植園中的音樂節(jié)，至今還保持著旺盛的生命力。

　　亨策在閑暇之余有一個愛好，就是耕田種地，做一會兒徹頭徹尾的農(nóng)民。作曲家干農(nóng)活可不多見，這也磨練出他一副壯實的身板與堅韌的意志——想當年，亨策從容不下他的德國逃往意大利，先是在伊斯基亞島，再到那不勒斯、羅馬，接著是羅馬東南部的小鎮(zhèn)岡多菲堡，最后才到郁郁蔥蔥的阿爾巴尼山脈中覓得一個僻靜所在。這些經(jīng)歷無不是向外界宣告：亨策是經(jīng)得住風雨的漢子。從此，大量的作品就在這個離羅馬不遠的“桃源”噴涌而出了，他定居意大利幾十年內(nèi)寫出為數(shù)眾多的協(xié)奏曲、歌劇、交響曲，以及器樂獨奏作品、藝術歌曲和室內(nèi)樂等，沒有旺盛精力與健康的保證是不可能完成的。

　　亨策這個名字，在最近十幾年間漸漸被國人知曉，國內(nèi)關于他的音樂學論文達到數(shù)十篇之多，只是亨策作品在國內(nèi)的普及和舞臺的上演還有待時機成熟。不過我們無需焦急，正如亨策留給后人這樣一句俏皮的辯白：“在他那個年代里，莫扎特同樣一點兒也算不上正常�！�