(一)氣功中的三要素與二胡演奏
宏觀的看演奏二胡是遵循人體生理、心理活動規(guī)律所進行的一種特定形式的合目的、合規(guī)律的藝術實踐。這種藝術實踐與傳統(tǒng)文化氣功一脈相同,如氣功中的三要素調(diào)身、調(diào)息、調(diào)意,很適合于二胡的演奏和訓練,因為此三者正是與演奏的姿勢、呼吸、心態(tài)等一系列重要內(nèi)容相關,因此,本文先談此三者,而后再談演奏中的物理因素(著重介紹重力運弓)。
調(diào)身,就是按一定的規(guī)范調(diào)整好演奏姿勢。筆者將坐的演奏姿勢概括成十二字訣:腰要直、目要平、肩要松、氣要沉(氣沉見調(diào)息)。重點是腰要直。從生物運動力學的角度講,腰是人體運動的主軸,在神經(jīng)系統(tǒng)支配下,人體旳靜態(tài)姿勢靠腰支撐,動態(tài)靠腰支撐和帶動。演奏前坐穩(wěn)后通過意念把十二字訣默念一遍,借以調(diào)整好演奏姿勢。默念或想像就是調(diào)整。否則若調(diào)身不佳則會導至演奏者找不到最適宜的內(nèi)部感覺(如動覺、平衡覺等),甚至造成生理、心理障礙,影響演奏。
調(diào)息,即用意念調(diào)整呼吸。演奏者有三種呼吸狀態(tài):自然呼吸狀態(tài)、演奏前經(jīng)調(diào)整的呼吸狀態(tài)和演奏中的呼吸狀態(tài)。
自然呼吸狀態(tài)根據(jù)呼吸生理機制,通常分為三種型式:腹式呼吸,主要是膈肌和腹壁肌的收縮和放松。胸式呼吸,主要靠肋間肌的收縮和放松。但實際上沒有絕對的腹式呼吸或胸式呼吸,而是混合式呼吸,也就是所說的自然呼吸。
演奏前調(diào)整的呼吸狀態(tài),即氣要沉。在傳統(tǒng)演奏美學中一向認為調(diào)整呼吸對于演奏至關重要,所謂“一在調(diào)氣,一在練指”,“調(diào)氣則神自靜”,神靜才能開展想像,進入境界。如何調(diào)整呼吸?可采用氣功中各種調(diào)息法,如順呼吸法(用鼻呼吸,如聞香花,吸氣時以意領氣至丹田或下腹部,漸鼓小腹,呼氣時漸收小腹)、意守法(自然呼吸,呼氣時意守丹田,吸氣時不意守)等。氣功的調(diào)息法是以自然呼吸為基礎,但又不同于自然呼吸,首先它強調(diào)意念的引導作用,這說明呼吸是一種反射現(xiàn)象,通過第二信號(意念)是可以調(diào)節(jié)其呼吸部位、呼吸節(jié)奏和呼吸深度的。與自然呼吸相比,演奏前用氣功調(diào)息法調(diào)整的呼吸,顯得更深沉、更平穩(wěn)和較緩慢,它可使演奏者意、氣、神相合,收到平心靜氣,神閑致遠的效果。
演奏中的呼吸狀態(tài)。演奏中的呼吸是在自然呼吸的基礎上,通過長期演奏實踐所形成的同演奏活動相適應的呼吸動力定型。這種定型能把相應肌肉群的活動同呼吸器官和心臟等器官的活動統(tǒng)一起來,在進行調(diào)節(jié)時,由大腦皮層的系統(tǒng)性活動所統(tǒng)一起來的內(nèi)外感受器的神經(jīng)沖動都參加了活動。概括的講,演奏中的呼吸具有無規(guī)則性和有規(guī)則性兩個特點。演奏中的呼吸由于受音樂內(nèi)容、節(jié)奏、力度、速度、演奏技法等多種因素所制約,其呼吸節(jié)奏要適應演奏的需要而不斷變化,一般是吸氣較快而呼氣較慢,有時還要搶氣和屏息。因此與自然呼吸相比,具有明顯的無規(guī)則性。另一方面,在人類的肌肉活動中,呼吸和形態(tài)動作的開合、展收、松緊、起落有密切關系,一般是開吸合呼、展吸收呼、起吸落呼、松吸緊呼等,這也是定型。如手臂上舉一般伴隨著吸氣,下落時伴隨著呼氣。二胡演奏一般也遵循這個規(guī)律,吸氣往往趕在拉弓上,呼氣趕在推弓上。一首樂曲可分為若干樂句、句逗,而吸氣往往趕在樂句的聯(lián)接處或句逗處,有時利用休止符吸氣等等,這是呼吸與語言聯(lián)系的經(jīng)驗在起作用。此外,氣息流量又往往與表情有關,如演奏激情旳樂段,氣息流量則要大些,相反,若演奏緩慢、深情柔美的樂段,氣息則相應的平和些,這是呼吸與情感聯(lián)系的心理經(jīng)驗在起作用。以上兩條都源于生活和藝術實驗,所謂“道法自然”。在藝術處理中注意呼吸與音樂內(nèi)容及演奏動作有機聯(lián)系,是提高表現(xiàn)力的重要條件。這就是演奏中呼吸狀態(tài)的規(guī)律性。
調(diào)息的另一層含意是指氣功中所說的“氣”在演奏中的運用,氣功中的“氣”一般是指由意念的引導而發(fā)生的一系列生理、心理效應,主要是指意念、氣息和肌肉活動之間的內(nèi)在聯(lián)系,如在演奏時要意、氣、力、形(動作)、聲相合,并且要做到以意領氣、以氣發(fā)力。如此演奏的效果才有生氣。
調(diào)意。氣功的調(diào)意是通過觀想或想像來排除雜念,凈化意識,進入氣功態(tài)。如觀想日、月、山、河、花草樹木等。調(diào)意在演奏中也是為了排除雜念,并通過想像或意像進入特定的演奏境界。如著名高胡演奏家余其偉在演奏悼念周總理的樂曲(思念)時,感到眼前是一片藍色,是一種非常肅穆的氣氛。而當演奏比較喧鬧的(鳥投林)時,感到眼前突然是一片紅色,是一種熱烈歡躍的氣氛。再如著名二胡演奏家閔惠芬在演奏(江河水)的第二個樂段時,心中似乎看到了(祝福)中祥林嫂臨死前的情景,那氣氛是那樣的麻木、茫然、凄慘。筆者認為演奏是綜合性的心理過程,很難用語言作詳盡的描述,那是一個朦朧意境。但從宏觀上是把握,有三個重要方面值得研究。一是積淀,二是同構(gòu),三是動力定型,此三者在時空焦點上的顯現(xiàn)便構(gòu)成了演奏時的心理定勢。積淀包括先天的所謂集體無意識和主體后天的一切經(jīng)驗,如對傳統(tǒng)文化的積淀。對大千世界的靜態(tài)、動態(tài)、節(jié)奏、張力感知的積淀。對人類情感活動的積淀。對藝術實踐的積淀。需要強調(diào)的是對民族語言的音調(diào)和語調(diào)的積淀,對演奏藝術來講,具有特殊重要的意義。尤其是漢語,它是世界上歷史最悠久、最富有音樂性和表現(xiàn)力的語言之一。我們知道語調(diào)變化是心理活動的反映,它具有很強的表情、達意的作用?梢哉f中華民族的線性的音樂藝術,是源于民族的語言。因此,筆者認為民族語言中的音調(diào)(如平、上、去、入),由于各個地區(qū)的調(diào)值不同,是構(gòu)成不同音樂風格的基礎。而民族語言中的語調(diào),如重音、停頓和平升曲降,不僅是語言藝術中表達思想感情的三張王牌,同時對于民族語態(tài)的積淀,具有特殊的意義。它幾乎含蘊著全部演奏美學和演奏心理學的真諦。積淀是形成主體文化心理結(jié)構(gòu)的基礎,是藝術創(chuàng)造的信息庫。
同構(gòu)論是引進的學說,來自格式塔心理學派。但在中國這種思維方法其歷史則更加悠久,那就是產(chǎn)生于原始母系氏族社會時期的卦象思維。古老的八卦“近取諸身,遠取諸物”,得出了陰陽的判斷。于是把天、地、人在陰陽的前提下統(tǒng)一起來,把人與自然并提,并指出人與自然的內(nèi)在關系。這就是同構(gòu),也是對自然的人化。陰陽相推,變在其中,相輔相成,剛?cè)嵯酀,比張力或定形的提法,則顯得更加辨證。卦象思維是重在理性,重在對自然本質(zhì)及其變化的把握上,重質(zhì)象而不重表象,重意而不重形,觀象可以見義。這種設象見義的表現(xiàn)方法,奠定了中國民族藝術的美學表現(xiàn)基礎和民族的審美意識基礎。于是中國詩講究立象盡意、情景交融,用比、興而導出情旨。中國戲劇是具象的,但它絕非是生活中實像的寫生,而是通過質(zhì)象性的具象符號來達到表現(xiàn)力與形式美的統(tǒng)一。使觀眾賞其意、領其神、感其韻。中國畫則更是重在神似而不求形似。中國的音樂和書法雖然有視、聽之別,但它們都是借助線性的質(zhì)象來表現(xiàn)情致的。借質(zhì)象來表情,于是含蓄備至,可意會不可言傳,可悟而不可得!案呱搅魉钡奶岱◤耐瑯(gòu)的觀點看,實際上可以解釋一切樂曲,因為可以說有各質(zhì)象不同的高山流水,于是它能含蓄表現(xiàn)不同的情致,歸根結(jié)底仍是陰陽變化。
關于動力定型。筆者曾對數(shù)十名演奏家作過心理調(diào)查,題目是“演奏時你心中在想什么?”,有人回答在樂曲標題的提示下,心中似乎被一種難以言狀的朦眬意緒所籠罩。有人說有時會時隱時現(xiàn)產(chǎn)生某種意象。有人說演奏時心里也在唱,心中唱得有味兒手上拉的才有味兒(這是戲曲界琴師的說法),甚至說“三分拉,七分唱”。有人說演奏時主要是能感覺到各種不同的“范兒”(勁頭兒),如剛、柔、輕、重、急、緩、抑、揚、頓、挫等等,有時為了“起范兒”(表現(xiàn)某種勁頭兒),心中先要有所預示。有人則說不出演奏時心中在想什么,似乎練熟了,一切都是順其自然。這就是說凡成熟的演奏,大抵是通過直覺來掌握的,即所謂動力定型。伴隨著動力定型,演奏者的心態(tài)往往有一種強烈的表演欲望,同時“藝名人膽大”,甚至有點兒自我陶醉或自我欣賞或物我兩忘的味道。然而動力定型并非完全排除意識的參與,如藝術上的夸張、演奏中的分寸感或音準稍出偏差時迅速的作出校正,都說明意識在起作用。不過這種參與是簡約的,類似氣功中的“意守”,那是似守非守,而不是“死守”。演奏中的意識活動也是如此,似守(意識),則有意夸張,推波助瀾,非守(下意識),則隨波逐流,莫知其然而然。
積淀、同構(gòu)、定型此三者在演奏中是如何體現(xiàn)呢?筆者體會關鍵在于意念先行。意念先行意味著“意”是演奏活動的先導,即以意領氣,以氣發(fā)力。同時還意味著根據(jù)“體曲之意,悉曲之情”,打開積淀的信息庫(或激發(fā)積淀的經(jīng)驗),從而產(chǎn)生想像、意像、感情、意緒?傊,形成一定的氛圍,在自動化的條件下,通過特定的氛圍與音樂運動的同構(gòu)關系,化為線性的音樂質(zhì)象,借以表現(xiàn)情致,而這種轉(zhuǎn)化或質(zhì)像,幾乎是在下意識中通過直覺來把握的。所以說只能心領神會,而不可言表。概而言之,可以說是“意在筆前,書在情后”,心手雙暢,聲情并茂。
(二)演奏中的物理因素
本文著重談重力運弓。所謂重力運弓是指在演奏時巧妙的借用琴弓和人體有關環(huán)節(jié)的自然重力作用于琴弦,以達到動作協(xié)調(diào),發(fā)音堅實、音色、力度富于變化的一種運弓技巧。筆者曾走訪和研究過幾十名二胡、京胡、高胡、馬頭琴等方面的弓弦樂器名家,發(fā)現(xiàn)這些優(yōu)秀的演奏家都善于運用琴弓和人體的自然重力。弓弦樂器是依靠弓子摩擦琴弦使之自由振動而發(fā)聲。發(fā)聲是弓毛對弦的壓力和運弓的速度(動力)有機的結(jié)合,這兩種因素結(jié)合的比值不同,其弦振的狀態(tài)也不同,在心理感覺上音色也就不一樣。從聲學上講,音色變化取決于該音所含泛音的多少以及它們之間的強度比。但從心理學上講,什么是所謂好的聲音并沒有絕對標準(演奏中它取決于音樂意圖)。但一般的認為,好的聲音是松、通、實、厚、圓、潤、亮等,壞的聲音是緊、虛、干、不通、晦澀等。研究重力運弓首先分析琴弓對琴弦旳壓力,然后再分析運弓的問題。
筆者認為通過弓子作用于琴弦的壓力有三種,一是弓子的重力,二是肌力(有關部位骨骼肌的收縮力,三是持弓右臂的重力。
先介紹弓子的重力。任何物體在地球引力的作用下都存在一定的重力,重力的集中點是重心。研究弓子的重力作用需明確三個問題,一,弓子重心的位置在弓桿上;二,弓子重力的作用點在演奏時是它的擦弦點;三,由于重力的作用方向是向下的,因此,演奏時,作用在擦弦點上的力并非弓子的全部重力,而只是它的分力。平時二胡演奏者多注意手的控制力,而忽視借用弓子的重力,因而用力拙效果差。借助弓子的重力則不但減輕手指的負擔,并可收到事半功倍的效果。民間弓弦樂器演奏家們在實踐中早就悟出了這個竅門兒,他們稱這種運弓技巧叫“四兩壓千斤”即手指用力不大卻能降服琴弦“千斤”,的張力。借用弓子重力的演奏要領是:奏外弦時使弓桿向外,即弓桿與弓毛同時向外作用。奏里弦時使弓桿與弓毛同時向里作用。奏里弦應注意通過食指的指端向里扣住弓桿。
肌力,重點是指手對弓子的控制力及操作法。研究手對弓子的操作關鍵是在于明確持弓的杠桿原理。在二胡持弓中,主要是運用平衡杠桿和速度杠桿的原理。平衡杠桿的特點是支點在中間,力點和阻力點(重點)分別在支點的兩側(cè)(如天平)。二胡演奏中通常說用中弓部位最方便,就是體現(xiàn)了平衡杠桿的作用。速度杠桿的特點是力點在中間,阻力點和支點分別在力點的兩側(cè)。在二胡演奏中速度杠桿的原理體現(xiàn)在弓子里外壓弦的運動上。方法是是在平持法的前提下,持弓的食指基節(jié)扥住弓桿構(gòu)成支點,拇指、中指、無名指和食指指端控制弓子有關部位,構(gòu)成力點,弓毛的擦弦點是阻力點。操弓的關鍵是穩(wěn)定支點,勿使弓桿向虎口處滑動。以使通過力點向里外施力,并通過阻力點作用在琴弦上。奏里弦時,為了使支點穩(wěn)定,可使食指的掌指關節(jié)的外側(cè)抵住馬尾,這是蔣風之教授操弓的寶貴經(jīng)驗。
臂的重力。據(jù)側(cè)定在演奏姿勢的狀態(tài)下,右臂的重心位于前臂的近肘部。演奏中若能調(diào)動臂的重力壓弦,可使音樂效果產(chǎn)生更宏大的氣勢。遺憾的是這種演奏方法只被少數(shù)二胡演奏家所掌握,如閔惠芬、余其偉。原因是從理論上還沒有被更多的演奏者所了解,同時這種技巧也確有一定的技術難度。運弓借助臂的重力其方法是:一、首先要體態(tài)放松,臂的重心部位有下沉之感。二、運弓時,臂的重心部位朝弓毛擦弦的方向策動。三、在弓毛擦弦的一瞬間,手指對弓桿的壓力,必須與臂的策動力在時間上同步。換言之,借助臂的重力意味著是三種壓力同時作用到琴弦上。著名二胡演奏家閔惠芬最善于運用臂的重力,她能輕而易舉的用弓尖郊位奏出氣勢磅礴的重音,顯示她運弓的深厚功力。她根據(jù)不同的音樂意圖,三種壓力或增或減靈活自如的搭配,從而使她的演奏跌宕多變,出神入化。無獨有偶,借用重力演奏并不僅限于二胡,在鋼琴、小提琴上也已被人們所重視。如著名鋼琴家周廣仁教授在談到鋼琴觸鍵的方法時認為,手指不是“打下去”、“拍下去”、“砸下去”,而應是“沉下去”或“掉下去”。潘一鳴教授也曾說,彈鋼琴中的手指雖然靈活,但不用重量,力量不能從指尖透出來,聲音不通。著名小提琴教育家林耀基教授說運弓有三種感覺,一是順風的感覺,一是合風的感覺,一是逆風的感覺。筆者在二胡上也有同感,演奏時,壓弦的力若以弓子的重力為主,是順風的感覺,行弓光滑流暢,頗有飛動飄逸之感,音色透亮明快。在運用弓子重力的基礎上,再加強手指對弓子的壓力,是合風的感覺,發(fā)音堅實,力感適中。借用大臂重力,即三種壓力相結(jié)合是逆風的感覺,行弓很澀,力感橫溢,發(fā)音蒼勁,音勢樸拙。我們欣賞阿炳本人演奏的(二泉映月),就是逆風的感覺,這說明阿炳會借用臂的重力。二胡演奏中借用重力,不僅限于重力運弓,此外還有重力揉弦、重力觸弦、控制重力跳弓、控制重力換把等。這些內(nèi)容在筆者其他的拙著中,均有較詳細的分析,故不贅述。筆者認為,為了二胡教學的科學化、規(guī)范化、應該在技術理論和基礎訓練方面,建立以重心因素為核心的教學體系。
下面談運弓問題。運弓與上面所介紹的三種壓力,本來是一個問題的兩個方面,只是為了述說方便才分開來講的。分析運弓需先介紹運弓的協(xié)調(diào)性。運弓的協(xié)調(diào)性有幾層含意,有生理學意義之的協(xié)調(diào)性、生物運動力學意義上的協(xié)調(diào)性和心理學意義上的協(xié)調(diào)性。從生理學意義上講,凡負責有關環(huán)節(jié)運動位于關節(jié)兩側(cè)的肌肉群,在神經(jīng)系統(tǒng)支配下,互相配合而完成某一動作,就叫作協(xié)調(diào)。如以運弓時手腕的動作為例,拉弓時位于前臂內(nèi)側(cè)的屈肌群收縮,同時位于前臂外側(cè)的伸肌群相應的放松,從而形成拉弓時的屈腕動作,這就叫協(xié)調(diào)。但是若屈肌群和伸肌群同時收縮,從而使手腕僵持不動,在生理學意義上同樣叫協(xié)調(diào)(它具有保護和加困關節(jié)的作用)。然而從演奏的角度講,則認為不協(xié)調(diào)。這就是說,僅從生理學的角度還不能完全解釋演奏中的協(xié)調(diào)性問題。因此,還必須從生物運動力學的角度才能較貼切的解釋運弓的協(xié)調(diào)性。從生物運動力學的角度,概括的講,就是從人體重心運動的角度來解釋。人體運動有這樣的規(guī)律:人體較大幅度的運動,往往是由人體總重心部位的活動而帶動四肢運動,對此,人們在感覺上就覺得協(xié)調(diào)。因此,筆者認為,生理學意義上的協(xié)調(diào)屬于生理機制,生物運動力學意義上的協(xié)調(diào)屬于科學方法,心理學意識上的協(xié)調(diào)屬于心理感覺。只要不違背生理機制,凡科學的方法就會感覺協(xié)調(diào)。這個道理可以反證,即感覺協(xié)調(diào)的方法一般都比較科學。人體的總重心在腰部,人的形體動作一般是以腰脊為主軸支持并帶動軀干和四肢各環(huán)節(jié)運動。運弓同樣要符合這個規(guī)律。以演奏長弓為例,運弓有兩種基本方式,第一種以肩關節(jié)為樞紐,動力發(fā)自胸、肩、背肌肉群,帶動右臂各環(huán)節(jié)形成貫穿的運動銷鏈。這種方式,腰部主要起支持作用。第二種以腰脊為樞紐,動力發(fā)自腰部肌群,帶動和支持軀干及右臂各環(huán)節(jié)形成貫穿的運動銷鏈。這種運弓方式便于運用臂旳重力,不僅動作協(xié)調(diào),而且揮弓大氣,氣勢酣暢。演奏中往往是兩種方式并用。
綜上所述,本文概括性的分析了二胡演奏藝術中的生理、心理及物理因素,旨在交流信息,拋磚引玉。
(本文選自上海音樂出版社出版之《二胡曲集》第十集,本文版權(quán)屬于上海音樂出版社。)
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