近日研讀《金剛經(jīng)》，法喜不斷。從中我似乎看到了一道光芒，盡解我對(duì)二胡演奏之道之惑�；仡^再看看眾多的二胡學(xué)習(xí)者們，在艱苦的道路上時(shí)而迷茫、時(shí)而喘息的情形，真有感于禪宗五祖弘忍祖師所言：“汝等自性若迷，福門何可救汝?”(見《壇經(jīng)》之<四>)其實(shí)在二胡學(xué)習(xí)的過程中，最大的障礙并不是自身音樂才能的缺乏，而是理性上的迷茫。佛祖說法四十九年，一再強(qiáng)調(diào)：人人皆有佛性。應(yīng)該說，所有的二胡學(xué)習(xí)者，在自身的音樂性方面，都是夠用的。而絕大部分的學(xué)習(xí)者，之所以不能最終成為杰出演奏家的重要原因，其根本在于不明白二胡演奏的理，這里面包括了99%在音樂學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院里學(xué)習(xí)的專業(yè)學(xué)生。就像眾生都愿意修成正果，但到底佛道要怎么修，知道的人恐怕就寥寥無幾了，而真正能夠認(rèn)真去做的人就更少了。這就使佛道顯得那么神秘，也使二胡演奏家顯得那么金貴。我們總是抱怨，沒有人告訴我們應(yīng)該怎樣去做。我也一直覺得二胡演奏之道是一個(gè)亟需探索的領(lǐng)域，但當(dāng)我初讀了《金剛經(jīng)》以后，發(fā)現(xiàn)早在二千五百多年前，我們的先哲們就已經(jīng)將世間一切法的理都告訴天下眾生了。雖然那不是針對(duì)二胡所說的，但此法遍含三千大千世界，二胡作為一個(gè)小小的微小世界，自然也是理所當(dāng)然了。

　　《金剛經(jīng)》全稱為《金剛般若波羅密經(jīng)》，是印度佛教大乘空宗初期的經(jīng)典�！敖饎偂北臼侵改軌蚱迫f物，而不被萬物所傷的、最堅(jiān)實(shí)最銳利的金屬，“般若”是佛家最高的智慧，“波羅密”意為渡到彼岸�！敖饎偘闳舨�羅密”合在一起的意思是：能夠斬除一切無明和孽習(xí)，從而獲得解脫，到達(dá)生死之海彼岸的智慧。整部經(jīng)的要義是告訴眾生：怎樣用像金剛一樣銳利的般若智慧，帶領(lǐng)我們到達(dá)那個(gè)不著相、無分別心、沒有煩惱、不再造業(yè)的彼岸。一個(gè)人要修成正果，達(dá)到佛的層次，不知需要修行多少劫才能有所成就。在佛法這一點(diǎn)上，我連談?wù)摰馁Y格都沒有。但如果我們用《金剛經(jīng)》中所言的理來指導(dǎo)二胡的演奏之道，就會(huì)有茅塞頓開、豁然開朗之感。應(yīng)該說，以領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)文化的真諦，修成著名音樂家趙曉生所定義的琴佛層次，是完全在這一輩子就能達(dá)到的。下面我將一些膚淺的體會(huì)逐項(xiàng)陳述，以起到拋磚引玉的作用。

　　一、通達(dá)無我之法

　　《金剛經(jīng)》第17段中言：“若菩薩，通達(dá)無我法者，如來說名真是菩薩。” (《金剛經(jīng)》究竟無我分第十七)“我”，是哲學(xué)家們一直在探討的永恒話題，也是我們眾生最為執(zhí)著的東西�？梢哉f，在我們的一生中，無時(shí)無刻不在思量著“我”，以致煩惱不斷。在二胡演奏中，“我”也是入“道”的最大障礙之一。佛說：“是故佛說一切法，無我、無人、無眾生、無壽者�！�(《金剛經(jīng)》究竟無我分第十七)“而凡夫之人，以為有我�！�(《金剛經(jīng)》化無所化分第二十五)

　　首先，“我”是一切雜念的根源。二胡演奏者登臺(tái)表演，最怕的就是因情緒緊張而不能正常發(fā)揮。為什么會(huì)緊張呢?主要是大腦中雜念在作怪。因?yàn)椤斑@是比賽，拿不到名次我沒面子”;或因?yàn)椤斑@是考試，考不上我就沒前途”;也可能因?yàn)椤跋旅孀�著專家，拉不好他們�?huì)看輕我”，等等。哪一個(gè)不是“我”字在起作用呢?我們都知道，要進(jìn)入二胡氣功態(tài)的演奏狀態(tài)，一定要做到“靜、松、空”三個(gè)字�！办o”就是神識(shí)入靜，即：精神沒有緊張點(diǎn);“松”就是動(dòng)作圓融，即：肌體沒有緊張點(diǎn);“空”就是心無所住，即：來者自來，去者自去，心無掛礙，順其自然。我們就說“靜”，它是演奏成功的首要因素。人的思維，雖然在廣度和深度上是無限的，但它的即時(shí)空間卻是有限的。也就是說，在同一時(shí)刻，你的思維中有了這個(gè)，就容不下那個(gè)。許多人登臺(tái)，總有一種不可抑制的緊張感，但從來也沒有人去挖一下緊張的根源是什么。這個(gè)根源就是：你的思維被有關(guān)“我”的妄念占據(jù)了大部分的空間，而使真正演奏所需要的思維空間小到不夠程序運(yùn)行的程度。演奏程序在一個(gè)過小的思維空間中呈不正常的高速運(yùn)轉(zhuǎn)狀態(tài)，人就會(huì)產(chǎn)生那種不可抑制的緊張感。試問：如果在你面前的是一群牛，你還會(huì)緊張嗎?可能誰都不會(huì)緊張了，因?yàn)榉凑�是“�?duì)牛彈琴”，“我”的得失沒有了，思維空間擴(kuò)大了，演奏程序就不需要如此高速地運(yùn)轉(zhuǎn)了，緊張感又從何而來呢?這和擴(kuò)充電腦的內(nèi)存，就能相應(yīng)提高電腦的運(yùn)行能力是一樣的原理。由此，我們可以明白一個(gè)道理，演奏時(shí)的精神緊張，完全是因?yàn)椤拔摇钡脑�因，而并不是演奏者才能、或者是樂感等方面的原因所造成的。“我�?zhí)”不去，緊張不除，此乃至理。

　　其次，“我”是投入音樂境界的最大障礙。二胡學(xué)習(xí)者從演奏之藝的層次開始，就在努力地追求怎樣在演奏時(shí)進(jìn)入到樂曲的音樂意境之中。比如：我們表演《江河水》，為的就是要把那位東北婦女的悲憤之情演奏出來。當(dāng)我們?cè)谖枧_(tái)上入情地演奏時(shí)，只要心中一閃“我入情了嗎?”的念頭，人就會(huì)馬上從音樂的意境中“清醒”過來，而脫離該意境。因?yàn)�，“我”不是那位東北婦女，在演奏者的思維空間中，“我”一旦進(jìn)入，就必然將樂曲的人物排擠出去。我們可以試想，哪一首樂曲是“我”啊?應(yīng)該說，沒有一首樂曲是“我”，即使是演奏者自己創(chuàng)作的作品，其音樂形象也不是現(xiàn)實(shí)中的這個(gè)“我”，而是演奏者創(chuàng)造出來的一個(gè)藝術(shù)形象。因此，演奏家致所以能在舞臺(tái)上淋漓盡致地表現(xiàn)出樂曲的內(nèi)涵，最大的秘訣之一就是到達(dá)無我境界。這個(gè)時(shí)候，演奏家會(huì)暫時(shí)忘記自己是誰、在什么地方、在做什么，而完全進(jìn)入到樂曲所需要的意境之中，在體驗(yàn)一個(gè)活生生的藝術(shù)形象。就拿閔惠芬演奏《寶玉哭靈》為例，她在談演奏體會(huì)時(shí)說：“當(dāng)樂隊(duì)引子一響，我就似乎看到賈寶玉從觀眾席中向我奔來，與我融為一體，此時(shí)到底賈寶玉是我，還是我是賈寶玉，我自己都不知道�！边@就是在演奏中到達(dá)無我境界的情形。此時(shí)的演奏家始終處于一種恍兮惚兮的狀態(tài)之中，并不清醒。但只要演奏家心中閃出任何關(guān)于“我”的妄念，人就會(huì)瞬間清醒過來，樂曲的意境也將隨之而蕩然無存。大家不要以為到達(dá)無我境界是一個(gè)非常高深的境界，非演奏大師不能進(jìn)入。其實(shí)，能進(jìn)入這個(gè)境界的演奏家比比皆是，并非特別神秘。我們只要明白了這個(gè)理，再用心去做，就不會(huì)迷茫了。

　　從上述兩點(diǎn)，我們就能清楚地看到通達(dá)無我之法在二胡演奏之道中的重要性了。然而，有人會(huì)提出質(zhì)疑，如果演奏家都無我，那么豈不是成了千人一面了嗎?我的風(fēng)格、我的特點(diǎn)在哪里呢?這就引出了我要說的第二個(gè)問題：相與性。

　　二、不住于相

　　《金剛經(jīng)》第4段中言：“菩薩應(yīng)如是布施，不住于相。何以故?若菩薩不住相布施，其福德不可思量。”(《金剛經(jīng)》妙行無住分第四)為什么呢?《金剛經(jīng)》在第5段中解釋說：“佛告須菩提，凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來。”(《金剛經(jīng)》如理實(shí)見分第五)“相”，即事物表現(xiàn)出來的相狀，它是由因緣和合而生的。因此，它必定會(huì)隨著因緣的流轉(zhuǎn)而不停地變化，沒有一個(gè)“相”是能夠永遠(yuǎn)存在的。這一秒鐘，這個(gè)事物是一個(gè)樣子，下一秒鐘，又成為另外一個(gè)樣子了，沒有人能夠抓住任何的相，所以說它“皆是虛妄”。而這個(gè)“相”，又是什么生出來的呢?是“性”。這個(gè)“性”，并不是我們常說的“SEX”，是佛家所說“明心見性”的性;是道家所說“修身養(yǎng)性”的性;也是儒家所說“立德利性”的性，它是指事物的本性而言的，這其中當(dāng)然也包括我們眾生在內(nèi)。我們每個(gè)人都有著與佛同樣的俱足本性，《菩薩戒經(jīng)》中云：“我本元自性清凈。”明心見性，即成佛道。因此，我們不要看輕了自己的這個(gè)本性。世界上所有事物的“相”，都是由這個(gè)“性”在因緣的和合中生出來的。我們用一顆種子為例，這個(gè)種子中所包含的信息就好比是“性”，土壤、水、陽光等就是因緣，所有的條件俱足了，種子就發(fā)芽，長(zhǎng)成一顆植物，這顆植物就是種子的“相”。如果沒有種子，即使土壤、水、陽光等因緣俱足，也長(zhǎng)不出植物;但如果只有種子，而沒有俱足的因緣，植物也長(zhǎng)不出來。而且植物這個(gè)“相”是不能永久存在的，因此也可以說它是“虛妄”的。“性”，我們必須通過“相”來了解它。比如：我們看到一棵稻子，就知道它是由一粒稻種生長(zhǎng)而成的;我們看到一棵麥子，就知道它是由一粒麥種生長(zhǎng)而成的，這就叫做“相無性不生，性無相不顯”。

　　當(dāng)大家明白了性與相的關(guān)系以后，對(duì)于上一節(jié)留下的問題：“我的風(fēng)格、我的特點(diǎn)在哪里?”就容易理解了。首先，我們要弄清楚每個(gè)演奏家的風(fēng)格、特點(diǎn)是從哪里來的，它不是從那個(gè)“我”中來的，而是從演奏家的自性中生出來的。也就是說，你的自性是一�！暗痉N”，那么你的演奏就不可能拉出“麥子”來，這才是產(chǎn)生演奏家風(fēng)格、特點(diǎn)的本源。

　　那么，在演奏中為什么要不住相呢?我們演奏，所要追求的終極目標(biāo)應(yīng)該是表達(dá)作品的“性”，和顯露演奏家自身的“性”，而不是音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏、技巧等等的“相”。當(dāng)然，作品和演奏家的“性”是通過音符的“相”表達(dá)出來的，但任何一個(gè)“相”本身都不能單獨(dú)地表現(xiàn)出“性”，而且即使所有的“相”分別作為獨(dú)立的個(gè)體來說，都達(dá)到無可挑剔的程度，也不一定就能表現(xiàn)出“性”。我們常有這樣的體驗(yàn)，聽一個(gè)學(xué)生的演奏，不論在音準(zhǔn)上、節(jié)奏上，還是音色上、技巧上都沒有毛病，但整體聽起來總覺得味同嚼蠟。這就是因?yàn)樗�把注意力全都集�?住)在音符的“相”上，沒有表達(dá)出作品和自身的“性”的緣故。由此大家可以初步地理解什么是“住相”的演奏了。

　　二胡學(xué)習(xí)者從學(xué)琴開始后很多年的時(shí)間內(nèi)，總是把所有的力量“住”在演奏的具體手法上。追求準(zhǔn)確的音準(zhǔn)、穩(wěn)定的節(jié)奏、優(yōu)美的音色、嫻熟的技巧等等，這應(yīng)該說并沒有錯(cuò)。但我們要明白，追求這些演奏“相”的俱足并不是學(xué)習(xí)二胡的終極目標(biāo)，掌握它們的目的是為了更好地表現(xiàn)出作品內(nèi)在的“性”，繼而更上一層樓，能顯露出演奏者自身的本性。在演奏中，任何一個(gè)“相”過于突出，在整體上反而會(huì)影響“性”的表達(dá)。比如：某一個(gè)人的演奏，評(píng)論家說他的技巧特別嫻熟。那么，反過來是不是說，他的音準(zhǔn)、音色、節(jié)奏等都相對(duì)的不那么突出了?這就使人產(chǎn)生出分別心來，把注意力都“住”于技巧這個(gè)局部的“相”，以致于不能全面地感受他在演奏中所表達(dá)出來的“性”。所以就有了“歐洲文藝復(fù)興時(shí)期一位著名的雕塑家，當(dāng)人們夸贊他作品的手雕得特別漂亮?xí)r，他馬上就拿起錘子把雕像的手敲掉了”的故事。原因就在于他不愿意人們?cè)谛蕾p時(shí)，將眼光“住”于手這個(gè)局部的“相”上，而掩蓋了對(duì)作品整體“性”的理解。

　　有人問我：“什么是對(duì)演奏家最好的評(píng)價(jià)�！蔽艺f：“沒有評(píng)價(jià)，才是最好的評(píng)價(jià)�！币�?yàn)槿魏沃T如“技巧嫻熟、音色優(yōu)美、滑音圓潤、揉弦激越”等等贊美之詞，都是在說“相”。你再怎么說，都是片面的。一首樂曲中用了幾十個(gè)滑音，難道全都是圓潤的，就沒有一個(gè)是剛勁的嗎?幾百個(gè)音的揉弦，難道全部是激越的，就沒有一個(gè)是柔美的嗎?要真是像評(píng)論家說的那樣，其演奏豈不是太單調(diào)乏味了嗎?當(dāng)一個(gè)人身體健康的時(shí)候，你對(duì)身體內(nèi)的各個(gè)器官是沒有感覺的，甚至都不感到它的存在。一旦你感覺到哪個(gè)器官存在的時(shí)候，它一定是不舒服了。同樣，一個(gè)最好的演奏家，他的演奏要使人感到如一縷正氣貫頂而入，沁人心脾，而對(duì)于技巧、滑音、揉弦等等這些演奏的“相”，卻根本沒有意識(shí)到它的存在。這從“相”的角度說，叫做“諸相俱足”。試問，這樣的演奏，你怎么去評(píng)論他呢?用什么語言都覺得是片面的，因此只能是沒有評(píng)論了，這才是對(duì)演奏家最好的評(píng)論。

　　可是大家不要片面地認(rèn)為，在演奏中做到諸相俱足，就見到了藝術(shù)的“性”了�！督饎偨�(jīng)》在第20段中告訴我們：“須菩提，於意云何，如來可以具足諸相見不?不也，世尊，如來不應(yīng)以具足諸相見。何以故?如來說諸相具足，即非具足，是名諸相具足�！�(《金剛經(jīng)》離色離相分第二十)我們前面說過，任何“相”都是隨著因緣的流轉(zhuǎn)而變化著的。比如：我們看一個(gè)瀑布，當(dāng)你贊美它的時(shí)候，它早已不是你看第一眼時(shí)的相狀了。同樣，當(dāng)我們稱贊一個(gè)演奏家的表演時(shí)，他的演奏早已經(jīng)過去了。那么，那些值得我們稱贊的“相”又在哪里呢?佛說：“離一切諸相，即名諸佛。” (《金剛經(jīng)》離相寂滅分第十四)所以，不論我們作為一名演奏家，還是作為一名欣賞者，都不要“住”于演奏的這些“相”。也就是說，不要把演奏的“相”看成是真實(shí)的、不變的、長(zhǎng)久的東西。我們的終極目標(biāo)，是要透過這些“相”來見到“性”。演奏家如能通過“不住相”的演奏來表達(dá)出作品和自身的本性，如來會(huì)說名真是演奏家;欣賞者如能透過演奏的“相”來感受到作品和演奏家的本性，如來會(huì)說名真是欣賞者。

　　三、應(yīng)生無所住心

　　《金剛經(jīng)》在第2段中，長(zhǎng)老須菩提請(qǐng)問佛祖：“世尊，善男子、善女人，發(fā)阿耨多羅三藐三菩提心，云何應(yīng)住，云何降伏其心?”(《金剛經(jīng)》善現(xiàn)起請(qǐng)分第二)這確實(shí)問到了真切之處，我們眾生的一顆心，一天24小時(shí)天南地北，連我們自己都降伏不了，所謂“心猿意馬”就是恰當(dāng)?shù)谋扔�。若要不信，你能不能讓心“清靜”五分鐘，不起一個(gè)念頭呢?如果不是經(jīng)過專門訓(xùn)練的話，根本做不到。這顆“心”還有一個(gè)特點(diǎn)：你要它集中在一點(diǎn)上，它偏偏會(huì)什么念頭都往里鉆，攔都攔不住，這在佛學(xué)中稱為“妄念不斷”;你如果要它忘記一件事，不要執(zhí)著，它偏偏不肯忘掉，趕都趕不走，這在佛學(xué)中就稱為“心有所住”。為此，佛祖在《金剛經(jīng)》第14段中教導(dǎo)眾生說：“菩薩應(yīng)離一切相，發(fā)阿耨多羅三藐三菩提心，不應(yīng)住色生心，不應(yīng)住聲香味觸法生心，應(yīng)生無所住心。若心有住，即為非住�！�(《金剛經(jīng)》離相寂滅分第十四)讓心無住，是佛家指“空”而言的。這個(gè)意思，在《般若波羅密多心經(jīng)》中解釋為：“心無掛礙，無掛礙故，無有恐怖，遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想，究竟涅磐�！�

　　我在第一節(jié)中講進(jìn)入氣功態(tài)演奏必須做到的三個(gè)字“靜、松、空”時(shí)，對(duì)“空”的定義是：心無所住，即來者自來，去者自去，心無掛礙，順其自然。這個(gè)“空”并不是什么都沒有，認(rèn)為“空” 即“空空如也、一無所有”的觀點(diǎn)是小乘教的“斷滅空”，是為大乘佛教所斷然否定的。為此，《金剛經(jīng)》在第27段中言：“發(fā)阿耨多羅三藐三菩提心者，於法不說斷滅相�！�(《金剛經(jīng)》無斷無滅分第二十七)菩薩乘、佛乘都講究“真空生妙有”，這是多么智慧的用詞啊!“空”是真空，不是假空;“有”是妙有，不是實(shí)有。實(shí)際上，在我們演奏的思維中，確實(shí)不是“空空如也”的“空”，一切關(guān)于演奏的程序都要在這個(gè)“空”中運(yùn)行，佛祖只是告訴我們，心不可“住”而已。我們可以舉例來比喻一下這個(gè)“空”：一個(gè)音樂廳，擁有了必要的空間，于是樂團(tuán)團(tuán)員走上了舞臺(tái)，聽眾坐到了觀眾席中，音樂會(huì)就得以順利進(jìn)行了。待音樂會(huì)結(jié)束后，觀眾散去，團(tuán)員回家，音樂廳又空了，到了規(guī)定的時(shí)間，另一個(gè)樂團(tuán)進(jìn)入后臺(tái)，另一撥聽眾坐上觀眾席，又一場(chǎng)音樂會(huì)開始了。這就叫做“來者自來，去者自去，心無掛礙，順其自然�！痹囅肭耙粓�(chǎng)音樂會(huì)結(jié)束了，樂團(tuán)不撤，觀眾也不走，空間就被占據(jù)了，下一場(chǎng)音樂會(huì)就不能如期舉行了，這種情形就是“住”。

　　我們?cè)谖枧_(tái)演奏時(shí)，當(dāng)聲音待發(fā)未發(fā)之際，音樂的信息就已經(jīng)進(jìn)入到我們的思維之中了，在此運(yùn)行后給肢體發(fā)出指令，肢體遵循指令運(yùn)動(dòng)奏出聲音。當(dāng)一個(gè)音完成后，大腦中相對(duì)應(yīng)的信息一定要迅速地退出思維空間。這樣，下一個(gè)音的信息才能順利地進(jìn)入這個(gè)空間運(yùn)行，演奏也才能不間斷地進(jìn)行下去。如果不是這樣，那么會(huì)出現(xiàn)以下幾種情況：

　　1、“心猿意馬”，自己不能降伏其心，腦子不知跑到哪里去了，無非是追逐“色聲香味觸法”六塵而去了。演奏也就成了無心之舉，談何藝術(shù)呢?

　　2、“心有所住”，去者不自去，如：偶有音微瑕，心中“格登”一下，懊悔不已，心想平時(shí)從未有過這種情況，這一下定會(huì)影響人們對(duì)我的評(píng)價(jià)了;或某一處演奏得出色，心中沉浸在得意之中，等等。豈知心中一有掛礙，思維空間就被占據(jù)了，新的信息進(jìn)不來，大腦的動(dòng)作指令也將中斷，演奏就會(huì)有更多的問題出現(xiàn)。如此惡性循環(huán)，有可能導(dǎo)致演奏的失敗。所以，在演奏中，演奏者只能把將來音變成現(xiàn)在音，而對(duì)于過去音，則一定要盡快忘卻，這就是不“住”。

　　3、“心有遲疑”，來者未自來。舊的信息去了，新的信息卻因?yàn)樾闹羞t疑而沒有進(jìn)來，演奏程序的運(yùn)行就有可能中斷，動(dòng)作指令將因此而空白，演奏即會(huì)產(chǎn)生失誤，這對(duì)于舞臺(tái)演奏來講是很危險(xiǎn)的。

　　4、“心有所貪”，信息過多涌入，必定在思維空間中加速運(yùn)行，演奏將會(huì)顯得匆匆忙忙，從而降低了演出質(zhì)量。

　　讓心無住，隨緣而行，是二胡演奏之道的重要原則之一。因?yàn)槲覀兊桥_(tái)演奏，哪怕是同一首曲目，每一次的心情、環(huán)境、對(duì)象等“緣”都是不同的，所以心也需要隨著緣的不同而變化，這才叫做“生無所住心”。如果每次演奏，都執(zhí)著于在琴房中練就的那一套奏法，以致千篇一律，毫無新意，這就是“心有所住”，決不可取。 (原載于《音樂生活》2008年第7期)