摘 要：中國音樂和西方音樂在歷史長河中經(jīng)歷了不同的發(fā)展軌跡，到第二個(gè)千年的中后期形成了各具特色的音樂體系，兩種音樂體系間既有許多共性的相似之處，也存在大量的形態(tài)差異。就織體結(jié)構(gòu)而言，中國音樂體系一直以單聲部音樂為主體，而西方音樂體系卻以多聲部音樂為代表。這是為什么?本文認(rèn)為，形成這種差異的原因之一是中西方的社會結(jié)構(gòu)不一樣，西方是多元的社會結(jié)構(gòu)，而中國是單一的社會結(jié)構(gòu)。

　　關(guān)鍵詞：音樂結(jié)構(gòu);社會結(jié)構(gòu);中西比較

　　中國音樂和西方音樂到第二個(gè)千年的中后期都已形成了各具特色的音樂體系，兩種音樂體系間既有許多共性的相似之處，也存在大量的形態(tài)差異。在眾多的形態(tài)差異中，代表兩種樂系主流特征的是音樂織體結(jié)構(gòu)方面的差異。本文從結(jié)構(gòu)主義的“結(jié)構(gòu)”概念入手，重點(diǎn)闡述中西方音樂在織體結(jié)構(gòu)方面的差異，并分析了這種差異形成的社會緣由。

　　一、“音樂結(jié)構(gòu)”與“社會結(jié)構(gòu)”的概念

　　在當(dāng)代人文社科領(lǐng)域，使用“結(jié)構(gòu)”一詞，更多的是由結(jié)構(gòu)主義引發(fā)的。作為一個(gè)方法論的文化思潮，結(jié)構(gòu)主義特別強(qiáng)調(diào)事物的整體與部分之間的關(guān)系，認(rèn)為整體對于部分來說是具有邏輯上優(yōu)先的重要性，并將結(jié)構(gòu)分為表層與深層兩種，表層結(jié)構(gòu)可被直接觀察，深層結(jié)構(gòu)是事務(wù)的內(nèi)在聯(lián)系，只有通過認(rèn)知才可探知。結(jié)構(gòu)主義大師皮亞杰認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)之為結(jié)構(gòu)是觀察不到的，結(jié)構(gòu)所處的不同水平，必須通過抽象出形式的形式或第n次冪的體系才能達(dá)到的;這就要求作出特別的反映抽象的努力才行�！盵①]結(jié)構(gòu)主義方法論在20世紀(jì)60年代以后被廣泛運(yùn)用到語言學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)學(xué)等許多學(xué)科的研究中。

　　受結(jié)構(gòu)主義影響，音樂界也引入“結(jié)構(gòu)”理念來認(rèn)識音樂、理解音樂、研究音樂。對于“音樂結(jié)構(gòu)”，學(xué)術(shù)界有不同的闡述。[②]按照“結(jié)構(gòu)”一詞的基本含義(事物的整體與各個(gè)組成部分之間的框架及配合或組織方式)理解，筆者認(rèn)為，音樂結(jié)構(gòu)是音樂(作品)的整體與組成音樂的各元素之間所形成的一種框架及組合方式或組合關(guān)系。這其中包含兩層含義：一是聲音在橫向和縱向上所形成的一種框架，這是一種顯性的音樂結(jié)構(gòu);二是構(gòu)成音樂的旋律、節(jié)奏、音色、力度等元素之間的一種組合關(guān)系，這是一種隱性的音樂結(jié)構(gòu)。在隱性結(jié)構(gòu)中，這幾種元素是相輔相成、密不可分、互為依賴的。就音樂的顯性結(jié)構(gòu)而言，也包括兩個(gè)方面：一是聲音在橫向關(guān)系上所呈現(xiàn)出的一種句、段、章等曲式結(jié)構(gòu);二是聲音在縱向關(guān)系上呈現(xiàn)出的立體框架。只不過音樂界已經(jīng)習(xí)慣于將聲音縱向關(guān)系的立體框架用“織體”一詞來表述，而將聲音橫向關(guān)系的段落框架用“曲式”來表述。音樂隱性結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是音樂內(nèi)在的組織關(guān)系，而顯性結(jié)構(gòu)是音樂結(jié)構(gòu)形式化的表現(xiàn)，是音樂結(jié)構(gòu)定型化和模式化的產(chǎn)物。音樂的隱形結(jié)構(gòu)與顯形結(jié)構(gòu)是相互交織、互為依賴的，從而使音樂呈現(xiàn)出表層、中層和深層的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。中央音樂學(xué)院王次炤教授稱音樂結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次為“物理化的音響形態(tài)”、“邏輯化的表現(xiàn)手段”和“意義化的精神內(nèi)涵”[③]。三層結(jié)構(gòu)如下：

　　表層：物理屬性的音響，聲音的高低、長短、強(qiáng)弱、音色等。

　　中層：邏輯化的表現(xiàn)手段，旋律、節(jié)奏、調(diào)式、織體、和聲等。

　　深層：意義化的精神內(nèi)涵，基本情緒意義、音樂風(fēng)格所具有的審美意義等。

　　音樂結(jié)構(gòu)的三個(gè)層次是密切相連、相互制約或調(diào)整的，表層的物理化的音響形態(tài)既受制于中層的邏輯化的表現(xiàn)手段，又是邏輯化表現(xiàn)手段的結(jié)果;而中層邏輯化的表現(xiàn)手段既受制于深層意義化的精神內(nèi)涵，同時(shí)也是意義化精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。三個(gè)層次構(gòu)成了音樂的整體結(jié)構(gòu)，各層次間既有自我調(diào)節(jié)功能，又有轉(zhuǎn)換功能。正是這三個(gè)層次的相互依存、轉(zhuǎn)換調(diào)節(jié)使得音樂成為了人類文化中的藝術(shù)。

　　在社會學(xué)以及相關(guān)的學(xué)科中，“社會結(jié)構(gòu)”是一個(gè)使用得極為廣泛，同時(shí)也是使用得極為混亂和模糊的一個(gè)概念。不同的學(xué)者對社會結(jié)構(gòu)的闡述也不完全一樣，但有一點(diǎn)在眾多社會學(xué)家那里具有較一致的看法，即“一方面，社會結(jié)構(gòu)被看做是與生物有機(jī)體相類似，被看做是形成社會身體或者社會有機(jī)體。另一方面，社會結(jié)構(gòu)被看做是與個(gè)性或靈魂類似，被看做是形成精神�！盵④]這至少說明社會結(jié)構(gòu)具有客觀和主觀的雙重屬性：作為社會有機(jī)體的骨架或框架是一種客觀存在，而這種社會有機(jī)體的建構(gòu)與變化則是一種主觀行為的結(jié)果。從不同學(xué)科不同學(xué)者對“社會結(jié)構(gòu)”的理解來看，宏觀到整個(gè)社會，微觀到社會每一局部現(xiàn)象、單位，都可使用社會結(jié)構(gòu)概念。本文闡述的主要是一種社會的制度結(jié)構(gòu)。社會制度結(jié)構(gòu)從歷時(shí)性形態(tài)上包括封建主義、世襲主義、工業(yè)主義、資本主義等，從共時(shí)性形態(tài)上包括經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)等，本文涉及的制度結(jié)構(gòu)主要是就社會主體的權(quán)利和地位而言的政治法律結(jié)構(gòu)。作為一種社會文化，社會制度結(jié)構(gòu)正如布羅代爾的“長時(shí)段”[⑤]一樣，是整個(gè)社會發(fā)展的基礎(chǔ)，對社會進(jìn)程起著決定性和根本的作用，它通過其文化屬性的相對穩(wěn)定性和統(tǒng)一性影響著經(jīng)濟(jì)、政治、文化等社會要素的發(fā)展，音樂文化也不例外。

　　二、中西音樂織體結(jié)構(gòu)的差異

　　繼公元前“軸心時(shí)代”[⑥]多種文明的興起后，中西方的音樂文化開始了不同的發(fā)展軌跡：當(dāng)西方音樂進(jìn)入中世紀(jì)教堂沉思時(shí)，中國音樂卻以雅俗交融的格局步入隋唐歌舞大曲的輝煌;當(dāng)西方音樂走出實(shí)用的教堂進(jìn)入藝術(shù)化、專業(yè)化發(fā)展軌道時(shí)，中國音樂卻仍以實(shí)用性、自娛性、業(yè)余性的方式發(fā)展。到第二個(gè)千年的中后期都已形成了各具特色的音樂體系，兩種音樂體系既有許多共性的相似之處，也存在許多相異的藝術(shù)特征。如，中國樂系的樂音具有音高的不確定性，而西方樂系的樂音音高是固定的;中國樂系大量存在著散拍、散節(jié)奏等柔性的節(jié)奏節(jié)拍(俗稱“橡皮筋”節(jié)奏，具有伸縮性和柔性長度的特征)，而西方樂系以剛性節(jié)奏節(jié)拍(強(qiáng)弱有規(guī)律出現(xiàn))為主;[⑦]中國樂系的旋律構(gòu)成以無半音、無聲性的三音小組為基礎(chǔ)，而西方樂系的旋律構(gòu)成以有半音、七聲性的四音音列為基礎(chǔ);中國樂系的調(diào)式有宮、商、角、徵、羽五種;西方樂系的調(diào)式主要有大、小調(diào)兩種;中國樂系的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的是“統(tǒng)一下漸變”的原則，而西方樂系體現(xiàn)的是“對比后統(tǒng)一”的原則;中國樂系的織體結(jié)構(gòu)以單聲部為主，而西方樂系的典型代表則是多聲部的;中國樂系的創(chuàng)作、表演是二合一的，大多自創(chuàng)自編自演，體現(xiàn)的是“移步不換形”的原則，而西方樂系的創(chuàng)作與表演是分離的，體現(xiàn)出“否定之否定”的創(chuàng)新原則;中國樂系的主流是以“線性”的旋律為主要表現(xiàn)手段，而西方樂系的主流卻是以立體化的復(fù)調(diào)、和聲為主要表現(xiàn)手段;[⑧]中國樂系追求的是一種含蓄美、意境美、深邃美和空靈美，而西方樂系追求的是一種張揚(yáng)美、技術(shù)美、深刻美、實(shí)在美;[⑨]等等�？傊�，第二個(gè)千年中后期形成的中西音樂體系間，在音樂形態(tài)方面存在很大的差異，是兩種社會文化的表現(xiàn)。在眾多的形態(tài)差異中，代表兩種樂系主流特征的是音樂織體結(jié)構(gòu)方面的差異。

　　音樂的織體結(jié)構(gòu)一般指聲音縱橫交錯的立體關(guān)系，主要指不同音高的聲部同時(shí)發(fā)響的關(guān)系，當(dāng)然也包括人聲或樂器數(shù)量的多少所體現(xiàn)出的聲音的厚薄關(guān)系。多數(shù)情況下，音樂織體指前者。本文的織體結(jié)構(gòu)也指前者。就音樂的織體結(jié)構(gòu)而言，目前人類的音樂主要有兩種：一是單聲部音樂;二是多聲部音樂。從史料記載和留下作品的情況看，中西方音樂在公元10世紀(jì)以前都是單聲部音樂，在公元第二個(gè)千年中，西歐音樂向多聲部發(fā)展，而中國音樂仍以單聲部音樂為主體，從而使中西方音樂以不同的方向、不同的速度形成了不同的體系。

　　西歐音樂體系中，既有單聲部音樂，也有多聲部音樂,但具有典型意義并標(biāo)志著音樂藝術(shù)化發(fā)展的是多聲織體結(jié)構(gòu)。西歐多聲織體結(jié)構(gòu)先后經(jīng)歷了兩種類型：一是復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的音樂稱為復(fù)調(diào)音樂(polyphony)。復(fù)調(diào)音樂是建立在橫向旋律的線性思維基礎(chǔ)上，將具有獨(dú)立意義的多層旋律線同時(shí)結(jié)合而形成，其創(chuàng)造過程一般是在一個(gè)現(xiàn)成旋律聲部的基礎(chǔ)上添加其他聲部而成，而處理各聲部縱向關(guān)系的手法主要是“對位法”(counterpoint)，即音對音的手法。西歐復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展主要在10-18世紀(jì)。二是主調(diào)織體結(jié)構(gòu)，即以一個(gè)旋律聲部為主，其他聲部以陪襯、烘托主要聲部的方式出現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)的音樂稱為主調(diào)音樂(homophony)。主調(diào)音樂是建立在縱向立體化思維基礎(chǔ)上，將表現(xiàn)音樂內(nèi)容的重要功能賦予主要旋律聲部，其創(chuàng)作手法主要是“和聲”(harmony)，即和弦構(gòu)成及和弦連接的方法。主調(diào)織體結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展主要在17-19世紀(jì)。從復(fù)調(diào)織體到主調(diào)織體的發(fā)展既是西歐音樂有別于同時(shí)期其他地區(qū)音樂的主要特征，也是西歐音樂藝術(shù)化發(fā)展的重要標(biāo)志。

　　與西歐樂系比較，中國樂系的織體結(jié)構(gòu)以單聲織體為主體，具有橫向織體思維的特點(diǎn)。中國音樂的單聲織體結(jié)構(gòu)與橫向思維并不是第二個(gè)千年特有的產(chǎn)物，而是第一個(gè)千年的延續(xù)發(fā)展。國內(nèi)學(xué)術(shù)界將19世紀(jì)以前的中國音樂統(tǒng)稱為“中國傳統(tǒng)音樂”，主要由宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂四個(gè)維度構(gòu)成。[⑩]無論哪類傳統(tǒng)音樂，留存下來的作品大多都是單聲部的。這種音樂作品只有一個(gè)旋律聲部，旋律是作品的“靈魂”，離開了旋律音樂很難存在與流傳。我國20世紀(jì)80年代以來收集整理的《中國民歌集成》、《中國說唱集成》、《中國戲曲集成》、《中國歌舞集成》、《中國器樂集成》中的作品絕大多數(shù)是單聲部的。這些音樂在實(shí)際表演中，不同的聲音或樂器也可能作一些即興式的簡單的多聲處理(主要是你繁我簡、你高我低、你彈我拉、你上我下等手法)使音響豐滿有厚度和層次感，但這種多聲都是圍繞主旋律而展開的，并不像西歐的多聲部音樂那樣，既不是復(fù)調(diào)對位的聲部結(jié)合，也不是按照和聲的邏輯功能結(jié)合而成的聲部結(jié)合。

　　中國傳統(tǒng)社會中，也存在著不同形式的多聲部音樂。如在蒙古族草原上，就有一種專用于在慶典上歌頌領(lǐng)袖的歌曲，是多聲部的。通常這種歌曲由兩人演唱，一位唱旋律，另一位用一種特殊的渾濁嗓音從頭至尾只哼一個(gè)保持音，中間惟一發(fā)生的變化是在渾濁的聲音繼續(xù)進(jìn)行的同時(shí)，又重疊上一個(gè)與之有著十五度之差的高音(用一個(gè)嗓子發(fā)出兩個(gè)音是蒙古族歌手的一個(gè)絕活，被稱為“呼麥”)。中央音樂學(xué)院的錢茸認(rèn)為，“后者的演唱效果極像藏族圣殿布達(dá)拉宮外面那一排喇嘛吹奏的聲音，產(chǎn)生了威嚴(yán)而居高臨下的震懾力，這聲音與主旋律聲部似乎毫無音樂的內(nèi)在關(guān)系，僅僅是一個(gè)混沌、獰厲的權(quán)勢背景�！盵11]這種多聲部音樂與西歐的復(fù)調(diào)音樂相比，它實(shí)際只有一個(gè)旋律聲部，另一個(gè)聲部的旋律性很弱，僅僅是一個(gè)背景。而西歐大多數(shù)的復(fù)調(diào)音樂，各聲部并沒有主次之分，切相對獨(dú)立，各聲部縱向結(jié)合時(shí)也注重音的諧和性。此外，我國西南地區(qū)的一些少數(shù)民族如侗、壯、瑤、布衣等族都有多聲部歌曲。其特點(diǎn)是，以主旋律為基礎(chǔ)，不時(shí)出現(xiàn)一些交叉旋律，但很快又回到主旋律上，每個(gè)樂句的結(jié)束音幾乎相同。這種所謂的多聲部，實(shí)際只有一個(gè)主旋律聲部，而其它聲部是主旋律聲部的變化或補(bǔ)充，并不是獨(dú)立樂思的聲部，也不與主旋律聲部從主題思想上形成鮮明的對比，其手法主要是變奏和模仿。這種多聲部音樂與西歐的復(fù)調(diào)音樂或主調(diào)音樂有著很大或根本的差別。

　　三、中西音樂織體結(jié)構(gòu)相異的社會緣由

　　為什么中國音樂在千余年的發(fā)展中以單聲部織體結(jié)構(gòu)為主，而西歐音樂則在第二個(gè)千年中形成了以復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂為標(biāo)志的多聲部音樂?可能影響這種差異形成的原因很多，但社會結(jié)構(gòu)的不同是一個(gè)不可忽略的因素。下面僅從社會結(jié)構(gòu)的視角分析這種差異形成的社會原因。

　　1、社會結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系

　　音樂是社會文化的組成部分，對于社會結(jié)構(gòu)而言，音樂結(jié)構(gòu)是社會結(jié)構(gòu)的子結(jié)構(gòu)，音樂結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)是整體與組成要素之間的關(guān)系。對于音樂結(jié)構(gòu)而言，社會結(jié)構(gòu)是音樂結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義所謂結(jié)構(gòu)的“轉(zhuǎn)換性”，也就是意味著結(jié)構(gòu)的表層和深層是一個(gè)可以轉(zhuǎn)換的整體，這種轉(zhuǎn)換使得音樂結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了密切的關(guān)系。

　　一方面，社會結(jié)構(gòu)的整體性制約音樂結(jié)構(gòu)的形成與變化�！罢�體性”是結(jié)構(gòu)主義的特征之一，即結(jié)構(gòu)整體中的各元素之間存在著有機(jī)聯(lián)系，各元素在整體中的性質(zhì)不同于它在單獨(dú)時(shí)或在其他結(jié)構(gòu)內(nèi)時(shí)的性質(zhì)。因?yàn)樯鐣�是一個(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個(gè)整體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，即把它與整體及其它部分聯(lián)系起來才能被理解。就人類社會的變遷而言，社會結(jié)構(gòu)在歷史長河中是變化的，不同歷史時(shí)期、不同地區(qū)的社會結(jié)構(gòu)是不完全相同的。從歷史的角度認(rèn)識社會結(jié)構(gòu)可稱為歷時(shí)性社會結(jié)構(gòu)或社會的歷史結(jié)構(gòu)。歷時(shí)性社會結(jié)構(gòu)理論是由當(dāng)代史學(xué)大師、法國年鑒學(xué)派的集大成者費(fèi)爾南·布羅代爾提出的。布羅代爾在其《歷史和社會科學(xué)：長時(shí)段》[12]一文中系統(tǒng)地闡述了人類社會的歷史結(jié)構(gòu)或歷時(shí)性社會結(jié)構(gòu)。按照布羅代爾的“時(shí)段”理論，可將社會的歷史結(jié)構(gòu)或歷時(shí)性結(jié)構(gòu)分為表、中、深三個(gè)層面：

　　表層：突發(fā)的社會現(xiàn)象，如革命、戰(zhàn)爭、地震等。

　　中層：一定時(shí)期內(nèi)變化的現(xiàn)象，如人口的消長、生產(chǎn)的增減等。

　　深層：變化極慢的現(xiàn)象，如地理氣候、社會組織、思想傳統(tǒng)等。

　　這里的社會組織和思想傳統(tǒng)正是本文所說的社會制度結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容，它是整個(gè)社會發(fā)展的基礎(chǔ)，對社會歷史進(jìn)程起著決定性和根本的作用，它通過其文化屬性的相對穩(wěn)定性和統(tǒng)一性影響著經(jīng)濟(jì)、政治、文化等社會要素的發(fā)展，音樂文化也不例外。

　　另一方面，音樂結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)之間通過文化內(nèi)涵進(jìn)行轉(zhuǎn)換。無論社會結(jié)構(gòu)還是音樂結(jié)構(gòu)都是社會文化的結(jié)果，它們既是一種實(shí)實(shí)在在的客觀存在，同時(shí)又必須通過主觀的探知才能認(rèn)識，它們都有其文化內(nèi)涵，通過文化內(nèi)涵，它們之間實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換。在帕森斯為代表的功能主義學(xué)家那里，社會制度組成了一個(gè)社會的框架或骨架，制度結(jié)構(gòu)是由社會共有的“規(guī)范”所建構(gòu)。而這種規(guī)范就是社會制度的文化基礎(chǔ)，是一種文化現(xiàn)象，是人們作為一個(gè)社區(qū)或社會的一員所共有的。它們存在于人的頭腦里，包括人們所共有的信仰、思想、情感和符號等。正是這種文化給人們提供了行動準(zhǔn)則、行為規(guī)范、合法信仰。這種文化通過交流可以從一個(gè)人傳遞給另一個(gè)人，并且通過社會化的過程被社會的新成員(嬰幼兒和小孩童)所接受。帕森斯認(rèn)為，社會制度是“在一個(gè)給定的社會中，那些明確什么是感覺上人們行動或社會關(guān)系的恰當(dāng)、合法、期望方式的規(guī)范化模式�！盵13]因此，制度結(jié)構(gòu)既是一個(gè)概念化的客觀實(shí)在，更是一種社會共有的主觀文化;它既存在于社會成員的頭腦中，又體現(xiàn)在社會成員的各類實(shí)踐活動中。音樂是社會文化的一個(gè)范疇，社會結(jié)構(gòu)的文化屬性也必然反映到音樂文化上。人們創(chuàng)作音樂、聽賞音樂的思維模式不僅是音樂的結(jié)構(gòu)模式，同時(shí)也是社會成員哲學(xué)思維的結(jié)構(gòu)模式，而這種思維模式與社會結(jié)構(gòu)的文化屬性相一致的。

　　前述音樂結(jié)構(gòu)也有表層、中層、深層三個(gè)層面構(gòu)成，其中深層意義化的精神內(nèi)涵則是一個(gè)地區(qū)、一個(gè)社會共有的文化，它既體現(xiàn)在音樂中，又體現(xiàn)在所有文化現(xiàn)象中。這里的精神內(nèi)涵，作為一種文化現(xiàn)象，是人們作為一個(gè)社區(qū)或社會的一員所共有的。它們與社會結(jié)構(gòu)的文化屬性是共同的，存在于社會成員的頭腦里，包括人們所共有的信仰、思想、觀念、情感和符號等。正是音樂結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)文化內(nèi)涵的共同性，音樂結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)之間實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，社會結(jié)構(gòu)可轉(zhuǎn)換為音樂結(jié)構(gòu)，音樂結(jié)構(gòu)可轉(zhuǎn)換或體現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)。

　　2、多元社會結(jié)構(gòu)催生多聲織體結(jié)構(gòu)

　　多元社會結(jié)構(gòu)是西方近代文明的核心要素，它形成于中古時(shí)期，其形態(tài)主要表現(xiàn)為二元權(quán)力體系、多元權(quán)力主體和多元法律體系等。西歐前現(xiàn)代社會的多元社會結(jié)構(gòu)特征可概括為一二三：

　　一是社會結(jié)構(gòu)圍繞一個(gè)權(quán)利觀念，即主體權(quán)利觀念而建構(gòu)，正是主體權(quán)利的不斷實(shí)踐與發(fā)展，中古西歐產(chǎn)生了與王權(quán)抗衡或制約王權(quán)的社會力量，形成了權(quán)力制衡的社會結(jié)構(gòu)。

　　二有兩層含義：一方面社會結(jié)構(gòu)有兩大權(quán)力體系支撐，以教皇為代表的教權(quán)體系與以國王為代表的王權(quán)體系同時(shí)存在于一個(gè)社會內(nèi)部并發(fā)揮作用，它們之間既有對抗與制約，也存在合作與利用。另一方面，盡管西歐中古社會存在著多元的社會主體，各社會主體也都有相應(yīng)的權(quán)利，但在社會活動中，主要是二元社會主體之間存在著既緊張對立又合作利用的關(guān)系，當(dāng)二元主體間產(chǎn)生矛盾和沖突時(shí)，雙方主要從保護(hù)自己利益的角度而非取代或推翻對方的角度出發(fā)，采取談判、法庭斗爭、貨幣贖買、甚至是戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭威脅等手段，使彼此達(dá)成一種妥協(xié)，建立一種新的權(quán)利義務(wù)關(guān)系。

　　三有三層含義：一是中世紀(jì)的社會結(jié)構(gòu)在三個(gè)社會主體群(貴族、教士、市民或農(nóng)民)上建構(gòu);二是中世紀(jì)的社會權(quán)力主要由貴族、教會和第三等級三方控制;三是西歐多元社會結(jié)構(gòu)的形成與發(fā)展依賴于三大傳統(tǒng)，即日耳曼傳統(tǒng)、羅馬法遺跡和基督教思想。

　　上述特征既是對西歐多元社會結(jié)構(gòu)顯性框架的一種歸納，同時(shí)也是對社會結(jié)構(gòu)隱性文化屬性的提煉。這些特征作為一種社會文化，和西歐的其他文化一樣，深深浸透于西歐人的思想意識中，內(nèi)化為一種集體無意識，在社會活動的方方面面都會自覺不自覺地用不同的方式表現(xiàn)出來。反應(yīng)在音樂上，那就是催生了多聲部的音樂結(jié)構(gòu)。

　　西歐音樂織體結(jié)構(gòu)的形成變化與社會結(jié)構(gòu)的發(fā)展變化具有驚人的同步性。

　　9、10世紀(jì)，是西歐復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)興起的時(shí)期，典型的代表是“奧爾加農(nóng)”(organum)。這種復(fù)調(diào)織體只有兩個(gè)平行四或五度的聲部，上方聲部是基督教會在禮拜儀式中的一種吟誦式的“圣詠”，下方聲部是新添加的，兩聲部在縱向關(guān)系上體現(xiàn)出一種協(xié)和、穩(wěn)定的關(guān)系。在社會結(jié)構(gòu)方面，這時(shí)期也正是二元權(quán)力體系形成的初期，教權(quán)體系與王權(quán)體系更多的也是相互合作與利用，還未表現(xiàn)出明顯的沖突與制衡。

　　11、12世紀(jì)，復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)的聲部數(shù)量仍然以二聲部為主，但由于兩個(gè)聲部都注重橫向旋律的獨(dú)立性使得兩聲部間縱向的不和諧因素增多;新添加的聲部更多出現(xiàn)在上方聲部并具有流動性和富于變化的裝飾性性格，而圣詠則處于下聲部并且節(jié)奏緩慢、旋律性減弱，似乎成為輔助性或陪伴聲部。在社會結(jié)構(gòu)方面，這時(shí)期正是教權(quán)與王權(quán)發(fā)生沖突或碰撞的時(shí)期，典型的例子是“教皇革命”，即11、12世紀(jì)期間，教皇與王權(quán)之間為爭奪主教授職權(quán)引發(fā)的教會與世俗權(quán)力關(guān)系的一系列重大變革，“其結(jié)果是教權(quán)與王權(quán)雙方誰也沒有被誰吃掉或取代，而是達(dá)成一種妥協(xié)，出現(xiàn)教權(quán)與俗權(quán)的并立、教權(quán)法律體系與俗權(quán)法律體系之間合作與競爭關(guān)系�！盵14]

　　13-16世紀(jì)，是西歐復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)大發(fā)展的時(shí)期，復(fù)調(diào)織體在聲部數(shù)量上是以三聲部為主的多聲部構(gòu)成;各聲部在橫向上繼續(xù)保持著各自的獨(dú)立性;在縱向關(guān)系上追求聲部間的和諧與平衡。在社會結(jié)構(gòu)方面，這期間是以教皇、國王、貴族和市民代表構(gòu)成的多元權(quán)力主體的抗衡與制約、共存與合作為主要特點(diǎn)。法國在1302年召開的有教土、貴族和市民代表參加的三級會議，繼法蘭西之后，英國也產(chǎn)生了等級議會，等級會議的第一、第二等級是僧侶的和世俗的貴族，第三等級是非貴族的富裕市民代表。在一個(gè)國家內(nèi)部，主要有國王、貴族(世俗的和僧侶的)和市民代表的三大權(quán)力主體。

　　17-19世紀(jì)，多聲部織體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)織體成熟衰弱、主調(diào)織體興起發(fā)展。復(fù)調(diào)織體突出的是各聲部的獨(dú)立性，而主調(diào)織體突出的是整體結(jié)構(gòu)的協(xié)和穩(wěn)定性。在社會結(jié)構(gòu)方面，這時(shí)期多元權(quán)力主體仍然存在，但社會公權(quán)卻逐漸集中于國家或國王，社會公權(quán)的集中意味著原來其他權(quán)力主體的權(quán)力減弱。這期間，教會在世俗社會中所發(fā)揮的作用越來越小，教皇在世俗社會中的權(quán)力也越來越弱，而這期間的主調(diào)音樂大多不用于教會禮拜，也不再依賴教會的圣詠?zhàn)鳛閯?chuàng)作素材。到19世紀(jì)末，無論其基本國體是聯(lián)邦制，還是君主立憲制，或是共和制，大多都采用“三權(quán)鼎立”的憲政制度結(jié)構(gòu)，即基于國家憲法下的行政、司法、立法三大權(quán)力機(jī)構(gòu)相互分離、相互合作、互相制衡的政治制度。這種三權(quán)鼎立的憲政制度結(jié)構(gòu)與音樂的主調(diào)織體結(jié)構(gòu)有著驚人的共同之處：三權(quán)鼎立強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)國家憲法下的各權(quán)力主體的相互合作與制衡，盡管三權(quán)分離與制衡，但目的是為了一個(gè)憲政制度結(jié)構(gòu)的平衡與和諧;主調(diào)織體雖有四個(gè)(或更多)聲部，但基礎(chǔ)是三和弦，且強(qiáng)調(diào)和突出一個(gè)主旋律聲部，其他三個(gè)聲部是圍繞主聲部而建立的，整體結(jié)構(gòu)在縱向關(guān)系上追求的也是平衡與和諧。

　　3、單一社會結(jié)構(gòu)滋潤單聲音樂結(jié)構(gòu)

　　與西歐相比，中國傳統(tǒng)社會是一種單一的社會結(jié)構(gòu)。這種社會結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形態(tài)是中央集權(quán)制(或稱皇權(quán)專制)。 中國傳統(tǒng)社會始終沒有出現(xiàn)西歐那樣與王權(quán)相抗衡的教會、貴族、中產(chǎn)階級等社會力量，社會權(quán)力全部集中于皇權(quán)。在這種社會結(jié)構(gòu)下，除皇帝以外的社會各階層都缺乏主體權(quán)利，也難以致富或顯貴。對于大多數(shù)人來說，除依靠政治特權(quán)或接近政治特權(quán)而發(fā)達(dá)外，沒有一條與之并行、并受到保障的渠道。所謂“普天之下，莫非王土;率土之濱，莫非王臣”正是這一結(jié)構(gòu)的概括。

　　西歐社會的神性與俗性是并駕齊驅(qū)、共同發(fā)展的，精神世界的領(lǐng)袖與世俗世界的領(lǐng)袖是分離的，從而形成了政教分離的二元體制�！霸谥袊�民眾的精神生活中影響最大的是儒學(xué)，而儒家學(xué)說并不是官僚皇帝制的對立物，恰恰相反，儒學(xué)與后者相伴相生的�！盵15]特別是漢武帝時(shí)期的“獨(dú)尊儒術(shù)”及董仲舒所提倡的“三綱”“五常”、“君權(quán)神授”和“天人感應(yīng)”學(xué)說進(jìn)一步強(qiáng)化了儒學(xué)與皇權(quán)官僚的密切聯(lián)系，使儒學(xué)成為皇權(quán)統(tǒng)治的理論基礎(chǔ)。儒家思想及其信徒與皇帝制度是一致的，稱為儒生的儒家信徒，是皇帝選官的基本對象，尤其隋唐科舉制以后，儒生為皇權(quán)所用更加規(guī)范化，成為官僚隊(duì)伍的后備軍。而中古西歐的基督教會并非只是一個(gè)從精神上撫慰人類的宗教組織，它所涉足的權(quán)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了精神撫慰的范圍，凡是教民或信徒的諸如生命、財(cái)產(chǎn)、婚姻等世俗問題，都是它的權(quán)利范圍。它既是一個(gè)宗教機(jī)構(gòu)，同時(shí)又是世俗事務(wù)的管理機(jī)構(gòu)，它和各王國的國王、貴族一道共同統(tǒng)治和管理著西歐社會。正是基督教會對國王權(quán)力的制約與抗衡，使中古西歐形成了以二元權(quán)力體系為中心的多元社會結(jié)構(gòu)，從而推動了社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。盡管中國也有本土的道教、外來的佛教、伊斯蘭教等，但從信徒的數(shù)量、對社會影響的規(guī)模等方面都不能和儒家學(xué)說相提并論，更不能成為與皇權(quán)相抗衡的社會力量。

　　中古西歐在二元權(quán)力體系下存在著多元的權(quán)力主體，主要有教會、國王、地方貴族和中產(chǎn)階級。各權(quán)力主體間形成了一種既有矛盾沖突，更有合作利用的契約關(guān)系。當(dāng)社會主體間產(chǎn)生矛盾和沖突時(shí)，雙方主要從保護(hù)自己利益的角度而非取代或推翻對方的角度出發(fā)，采取談判、法庭斗爭、貨幣贖買、甚至是戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭威脅等手段，使彼此達(dá)成一種妥協(xié)，建立一種新的權(quán)利義務(wù)關(guān)系。而中國皇權(quán)的統(tǒng)治靠官僚士大夫，官僚士大夫只是皇權(quán)統(tǒng)治的工具，并不與皇權(quán)發(fā)生沖突與對抗，這與西歐國王與貴族的關(guān)系，完全不同，同西歐王權(quán)與議會的關(guān)系更是相去甚遠(yuǎn)。中國的皇權(quán)與官僚，不存在西歐王權(quán)與貴族的那種契約性的關(guān)系。中國官僚的權(quán)力是皇帝封授的，皇帝可以給予，也可以收回。因此官僚只對皇帝負(fù)責(zé)，按照皇帝的旨意辦事，違抗“圣旨”要被貶職、撤職，以至殺頭、滅族的危險(xiǎn)。所以，官僚在下屬、百姓面前，盛氣凌人、趾高氣揚(yáng)，但在上屬和皇帝面前卻頂禮膜拜、卑躬屈膝，缺乏最基本的個(gè)人權(quán)力。隨著皇權(quán)專制的延續(xù)，官僚士大夫的規(guī)模越來越龐大，但始終是皇權(quán)的一部分，一個(gè)附屬物，他們既沒有獨(dú)立的權(quán)利，更談不上與皇權(quán)抗衡，也不是皇權(quán)與貧民之間的中間等級。

　　單一社會結(jié)構(gòu)的文化屬性反映在音樂上，那就是音樂織體結(jié)構(gòu)的單聲性。即便是多聲性音樂，也只能有一個(gè)主旋律聲部，其它聲部只能是主旋律聲部的變化、模仿或陪襯，不能與主旋律聲部形成“對抗性”或鮮明對比的態(tài)勢。中國自秦朝開端的單一社會結(jié)構(gòu)延續(xù)了兩千余年，而中國音樂的單聲結(jié)構(gòu)也延續(xù)了兩千余年。前面提到的中國所謂的多聲部音樂也大多出現(xiàn)在少數(shù)民族地區(qū)，這些地區(qū)是受皇權(quán)影響很小的地區(qū)，他們時(shí)常游離于皇權(quán)之外自成王國，大多是民族交融與沖突后遷徙的結(jié)果。他們的文化具有二元性的特點(diǎn)，即本土文化與外來文化沖突交融的特點(diǎn)。他們的音樂中既有本土音樂，又有中原音樂，甚至受到更遠(yuǎn)民族或外國音樂的影響，因而，他們的音樂中出現(xiàn)了簡單的多聲部音樂。這一點(diǎn)與西歐復(fù)調(diào)的產(chǎn)生具有類似性，中央學(xué)院姚亞平教授認(rèn)為，歐洲復(fù)調(diào)的產(chǎn)生正是二元權(quán)力沖突、二元對立及其調(diào)和的結(jié)果。[16]美國現(xiàn)代音樂學(xué)家保羅·亨利·朗(Paul Henry Lang)也認(rèn)為，復(fù)調(diào)音樂之所以在歐洲西北方最先發(fā)展流行，是因?yàn)槟抢锘�督教的影響力相對較弱，容易產(chǎn)生本土文化與外來文化的沖突對抗，他說“復(fù)調(diào)的出現(xiàn)是格里高利藝術(shù)與本土音樂之間對抗沖突的結(jié)果，因?yàn)椴涣蓄嵵T島比起大陸上相互毗連的國度較少受制于格里高利的影響。”[17]

　　綜上所述，中西方音樂織體結(jié)構(gòu)的差異在于，中國音樂體系的織體結(jié)構(gòu)是單聲性的，而西方音樂體系的織體結(jié)構(gòu)是多聲性的。形成這種差異的原因之一是中西方的社會結(jié)構(gòu)不一樣，西方是多元的社會結(jié)構(gòu)，而中國是單一的社會結(jié)構(gòu)。

　　作者簡介：張巨斌(1965-)，男，天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院教授、歷史學(xué)博士、碩士生導(dǎo)師;廣東第二師范學(xué)院特聘教授。

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　　[①] [瑞士]皮亞杰：《結(jié)構(gòu)主義》，倪連聲、王琳譯，北京：商務(wù)印書館，2009年，第117頁。

　　[②] 詳見張巨斌：《結(jié)構(gòu)主義與音樂》，《黃鐘》2011(2)。

　　[③] 王次炤：《音樂的結(jié)構(gòu)和功能》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1988(2)。

　　[④] [英]杰西·洛佩茲、約翰·斯科特：《社會結(jié)構(gòu)》，允春喜譯，2007年，第15頁。

　　[⑤] 詳見[法]布魯代爾：《論歷史》，劉北成、周立紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第27-57頁。

　　[⑥] “軸心時(shí)代”(Axial Age)的概念是德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標(biāo)》(1949)中提出的，他把公元前800至前200年這段多文明(古希臘、印度、中國等文明)興盛的平行現(xiàn)象時(shí)間稱為人類文明的“軸心時(shí)代”。

　　[⑦] 管建華：《中西音樂文化比較的心路歷程》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第117-118頁。

　　[⑧] 管建華：《中西音樂及其文化背景之比較》，《音樂探索》1985(4)。

　　[⑨] 劉承華：《中西音樂美感特征的比較》，《中國音樂》1994(2)。

　　[⑩] 王耀華：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年，第二章。

　　[11] 錢茸：《中國音樂的藝術(shù)特征》，載蔣菁、管建華、錢茸主編：《中國音樂文化大觀》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第23頁。

　　[12] 詳見[法]布魯代爾：《論歷史》，劉北成、周立紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，《歷史和社會科學(xué)：長時(shí)段》一文。

　　[13] [英]杰西·洛佩茲、約翰·斯科特：《社會結(jié)構(gòu)》，允春喜譯，2007年，第36頁。

　　[14] 侯建新：《社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的西歐與中國》(第2版)，2005年，第130頁。

　　[15] 侯建新：《社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的西歐與中國》(第2版)，2005年，第141頁。

　　[16] 姚亞平：《歐洲文化精神的興起及其對音樂的影響—論歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生的文化土壤》(上)，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006 (4)。

　　[17] [美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，楊燕迪等譯，2009年，第118-119頁。